Alfredo Pasquel es un profesional destacado que ha trabajado en diversos proyectos de la industria del cine, en largometrajes de alto nivel como lo son Dunkirk, Wonder Woman, The Boss Baby, Hidden Figures, Kung Fu Panda 3, entre otros grandes títulos. Además, desarrolló labores de grabación y mezcla en el galardonado disco ‘In my Room’ de Jacob Collier, producción bajo el apoyo de Quincy Jones y Herbie Hancock. Pasquel se ha desempeñado como ingeniero de grabación y mezcla del aclamado estudio Remote Control Productions, instalación liderada por el reconocido compositor Hans Zimmer.



¿Cómo fue el proceso que te llevó a desempeñarte como un destacado profesional en la grabación y mezcla de música para la industria del cine e incluso proyectos musicales de renombre internacional y con un alto reconocimiento de parte de las diferentes academias?

Como ingeniero, siempre me han apasionado los proyectos más complejos. Mientras más intrincado y monumental el reto, mejor. Durante mi formación académica note esto y decidí perseguir una carrera en scores de cine en Hollywood. Aunque la producción de Pop y Rock me gusta, sentí un deseo por trabajar en música más laboriosa y que demandara el empleo de las tecnologías más sofisticadas de grabación y mezcla. Actualmente, los flujos de trabajo en la industria de film scoring exceden constantemente los limites de las herramientas, luego nos vemos obligados a modificarlas para realizar las ideas de grandes compositores como Hans Zimmer, Heitor Pereira o Henry Jackman.

Las sesiones de mezcla fácilmente exceden mil canales. Es necesario dividir la carga en 3 ó 4 sistemas HDX3. Las sesiones pueden estar grabadas a diferentes frecuencias de muestreo; por ejemplo, la orquesta fue grabada a 96kHz pero la música (synths, samples y overdubs) del compositor están a 44.1kHz y los stems de la mezcla final se entregan a 48kHz. Se tiene que hacer SRC (Sample Rate Conversion) en tiempo real a la entrada/salida de las AVID MADI porque no hay tiempo para convertir dos horas de grabaciones. Entonces el SRC se hace al imprimir la mezcla final en tiempo real. Ha sido un reto en conjunto con nuestro DAD AX32. Hemos colaborado directamente con fabricantes como AVID y DAD para mejorar el funcionamiento de sus máquinas.

Al desempeñarte principalmente en las áreas de grabación y mezcla de música para cine, ¿cómo te ha complementado profesionalmente para crear efectos y una sonoridad propia sobre el material de música en las etapas de grabación y mezcla de proyectos como el de Jacob Collier ‘In my Room’?

El haber trabajado con Hans Zimmer los últimos tres años de mi carrera ha abierto una infinidad de posibilidades en cuanto a mi aproximación a la ingeniería musical. Lidiar con mentes altamente creativas, exigentes y con una visión musical increíblemente determinada ha sido un gran privilegio para mi formación como ingeniero. Lo más importante de trabajar con Jacob Collier y Hans Zimmer, es que su creatividad nunca se vea interrumpida por cuestiones técnicas. Ambos tienen un oído verdaderamente especial y virtuoso, y mientras nosotros como ingenieros tendemos el camino, compositores como Hans y Jacob lo recorren y lo llevan al limite.

Jacob tiene una mente increíblemente compleja, ágil y talentosa. Su flujo de trabajo es muy especifico y requiere de ingenieros que estén listos para pensar fuera de las reglas y sin temor a improvisar. El ha trabajado con Hans en diversas ocasiones, así que he logrado entender su sonido característico. Su música incorpora sonidos de la vida diaria pero altamente procesados con efectos basados en tiempo, armonizadores y capas. Hemos llegado a grabar muestras de él tocando sus Grammys con baquetas de batería y las usamos como Hi-Hat en un par de canciones.

¿Cuál fue el proceso para lograr el apropiado balance de las múltiples y complejas armonías en el disco de Jacob Collier? Especialmente en canciones como 'The Flinstones’ y ‘You and I’.

Jacob tiene un entendimiento de armonía musical sobrehumano. Un joven de 23 años que interpreta en jam sessions con Herbie Hancock y Stevie Wonder. El balance apropiado de las armonías vocales en su música comienza desde la composición y la interacción armónica entre las notas que integran los acordes que canta en sus característicos ‘vocal stacks’, que son cuidadosamente curados con un propósito especifico desde su creación. Realmente hace mi trabajo más fácil para crear una imagen estéreo rica, amplia y con mucho poder. Recuerdo que usé afinación con Melodyne, alineación manual, compresión con un Empirical Labs Distressor y añadí un poco de color con un Manley Massive Passive. La colocación de las pistas individuales del stack en la imagen estéreo es muy importante para crear una sensación sustancial.

Jacob utiliza un instrumento que el denominó el ‘Harmoniser’. No es un concepto nuevo pero si es muy apropiado para su estilo. El instrumento lo diseñó Ben Bloomberg de MIT, quién también diseñó los ‘Mimu Gloves’ de Ariana Grande. El ‘Harmoniser’ genera, en tiempo real, armonías de la voz de Jacob y se controla mediante un teclado bajo protocolo MIDI. Jacob canta con su AKG C12VR directo al ‘Harmoniser’ y cuando interpreta el teclado, se generan armonías alrededor de la señal original.

En el disco ‘In my Room’ de Jacob Collier tuviste la oportunidad de compartir con profesionales como Quincy Jones y Herbie Hancock, por solo mencionar algunos. ¿Cómo te nutrió a nivel profesional tener un acercamiento con éstos iconos de la música a nivel mundial dentro de la producción de este disco y proyectos ejecutados posteriormente a este álbum?

Ser participe en sesiones de grabación/mezcla donde Quincy, Herbie y David Crosby están presentes simultáneamente es un gran privilegio. Es un indicador de que Jacob va por buen camino y que es un prodigio de la composición de jazz contemporáneo. Al igual que con Hans Zimmer, he constatado que existe un fenómeno difícil de explicar cuando titanes de la música se encuentran en un mismo espacio. Cuando estoy trabajando en una canción, grabando o mezclando, en el momento en el que uno de estos titanes entra al cuarto, la música suena diferente. Es como si prestaran sus oídos por un momento, como si desnudaran el sonido, y notas que la mezcla/grabación puede ser todavía mejor. Esos momentos son los que realmente hacen que tu oído madure y aprenda a escuchar como verdaderamente se debe percibir la música, de una forma imparcial a nuestras experiencias como ingenieros pero manteniendo nuestro estilo.

Para el galardonado filme Dunkirk se desarrollaron sesiones en Air Studios de la orquesta pero también grabaciones de los solistas en Los Ángeles. Lo anterior, en instancias previas a las regulares dentro de la industria del cine. ¿Cómo lograste obtener una homogeneidad del material al desarrollarse en locaciones, momentos y bajo elementos guía y base diferentes?

Generalmente este tipo de overdubs tienen el propósito de doblar melodías importantes o agregar elementos melódicos esenciales al score. Es natural que resalten o sean elementos con un objetivo distinto al de la orquesta. Eso dicho, la utilización de reverbs y procesadores dinámicos es esencial para esculpir el sonido, no para tratar de imitar la sonoridad de la orquesta o grabaciones anteriores, sino para que se cumpla el propósito musical del elemento en cuestión. Por ejemplo, generalmente utilizo dos reverbs; una corta, para posicionar el instrumento en un espacio; y la otra, para agregar color y magnitud, generalmente una Bricasti M7 o Exponential Audio Symphony 3D. En Dunkirk, varias de las sesiones que se grabaron en Los Ángeles, fueron instrumentos de cuerda tocando partes rítmicas que terminaron siendo un elemento completamente distinto a lo que se grabó en AIR Studios.

Una película como Dunkirk tiene demasiadas curvas dramáticas a lo largo de todo el filme y existen diversos momentos de extrema tensión para la audiencia. ¿Podrías explicarnos cómo fue el proceso para hacer de estas curvas dramáticas más intensas y fuertes por medio de la música como un apoyo en el hilo conductor de la historia?

Dunkirk es un ejemplo muy especial ya que la música de la película es una sola pieza de 90 minutos, de principio a fin. La complejidad del proceso fue prácticamente matemática. Hans usa mucho el efecto psicoacústico Shepard Tone, el cual mediante la superposición de notas separadas por una octava, ascendentes o descendentes, dan la impresión de un tono musical infinito. Lo anterior, en conjunto con elementos rítmicos especiales como los ‘ticks’ del reloj, disonancias y/o consonancias a lo largo de la pieza, ayudan a crear una sensación de estrés y relajación en servicio de la historia. Gran parte del score está basado en las ‘Variaciones Enigma’ de Edward Elgar, especialmente Nimrod (Variación IX) y la Variación XIV, obras extremadamente emotivas que son interpretadas en sesiones solemnes como funerales militares o servicios memoriales.

En este particular largometraje, Dunkirk, ¿cómo fue el flujo de trabajo con Alan Meyerson a la cabeza de la mezcla de la música, Hans Zimmer en la composición y Christopher Nolan en la dirección?

Christopher Nolan es un director que le gusta tener el control absoluto sobre cada detalle, lo que agrega una capa al reto de satisfacer las necesidades de la historia. Hans es el mejor contador de historias que he conocido y Alan me parece el mejor scoring mixer. Juntos hacen un gran equipo para traer a la realidad las ideas musicales efímeras de Hans y complementar la historia del filme de formas antes inconcebibles por los productores/directores. Las películas de Nolan otorgan un papel muy importante a la continuidad del tiempo. La música existe a través del tiempo, así que ésta se convierte en un personaje principal que marca la no permanencia del mismo y el correr de las manecillas a través de cada compás. Hans logra resultados espectaculares pues tiene la capacidad de entender la historia y a Chris Nolan a nivel personal. De ahí implementar sus ideas musicales se convierte en un proceso orgánico y natural.

También te has desempeñado en filmes animados como Kung Fu Panda 3 y The Boss Baby, siendo este último un proyecto con diversos retos de grabación como lo fue trabajar música Gospel, diversas grabaciones de percusión y capturar diferentes géneros e instrumentos. ¿Cuál fue el reto más grande a lo largo del trabajo de la música de este exitoso filme de Dreamworks?

Trabajar en filmes de animación es siempre un gran reto ya que la música se convierte en un personaje muy importante para reforzar los gestos y emociones de los personajes. Prácticamente hay música de principio a fin e intenta cubrir cada faceta de las interacciones emocionales de los personajes.

The Boss Baby fue una película muy divertida de realizar luego que tuve la oportunidad de trabajar con grandes músicos como Guthrie Govan y Jacob Collier. Tuve el placer de grabar coros en Groove Masters —estudio de Jackson Browne—, un espacio que posee dos de los mejores Telefunken ELAM-251 vintage que he escuchado en Los Ángeles. Utilicé estos micrófonos como room estéreo y usé también Neumann U67 vintage como spots en cada sección SATB (Soprano, Alto, Tenor, Bajo) en una consola Neve 8088 y su fenomenal chamber. Ahí mismo grabamos a Sheila E., percusionista y baterista de Prince, George Duke y Ringo Starr, con los ELAM-251 en overheads de la batería y un par de Coles 4038 como rooms. También dispuse de los micrófonos Japoneses Sanken CU-51 en las congas y bongos, micrófonos altamente versátiles y con un gran sonido.

Para Kung Fu Panda 3 tuve la fortuna de grabar a Lang Lang, uno de los mejores pianistas del mundo, y también a diversos ejecutantes que volaron directamente de China para interpretar sus instrumentos étnicos como el guzheng, el erhu y la pipa. También pude grabar al magnifico Pedro Eustache, el mejor flautista étnico de sesión que he conocido, además de ser un innovador en el campo de los instrumentos de viento MIDI y sintetizadores.

En esta película de Dreamworks fue necesario trabajar la grabación en diferentes estudios y es notorio que cada día es más regular que la música sea grabada en diferentes locaciones, ¿Cómo te desempeñas en aquellos proyectos donde debes desarrollar algunas grabaciones en Remote Control Productions pero a su vez otras grabaciones en diferentes estudios? ¿Cómo te adaptas a diversos espacios en tan corto tiempo, luego que muchas veces puedes estar trabajando hasta en tres filmes al tiempo?

El éxito en producciones de este tipo, donde se graba la música en diferentes partes del mundo simultáneamente, viene de la organización y el profesionalismo. Hay varios mecanismos de control que son respetados, como lo es grabar bajo un timecode, para incorporar el audio a las sesiones de mezcla. Generalmente todo es documentado pero si la información se pierde, los timestamps de la metadata del audio ayudarían a ubicar todo en la línea de tiempo.

La comunicación es fundamental para tener un equipo de personas coordinadas y generar un producto de la más alta calidad posible en tiempo récord para reducir los costos del cliente. El score de una producción de Hollywood es generalmente grabado, mezclado y entregado como producto final en tres semanas. Una semana de grabación de orquesta y overdubs simultáneamente y dos semanas de mezcla y revisiones. De ahí se envía al dubbing stage donde se finaliza la mezcla del filme. Es increíble luego que estamos hablando en ocasiones de hasta 2 horas de música.

Otra película importante de tus antecedentes sería Hidden Figures. Un filme en donde el hilo conductor de la historia es vital y además está basado en un hecho de la vida real. Cuéntanos, ¿cuál fue el proceso para que la música, a pesar de venir de varios estudios a lo largo del país, se perciba de forma homogénea y acorde a la naturaleza de la historia?

Hidden Figures fue un proyecto muy especial. La música está altamente inspirada en el Gospel de los años 50’s y 60’s. Muy expresiva, cargada con coros y armonías que exaltan la herencia del pueblo afroamericano de la época. La colaboración de Pharrell Williams y Mick Guzauski fueron fundamentales en la creación del score, incorporando sonidos de soul y funk con ‘feel’ retro. Fue la primera vez que colaboraré con Guzauski y de observarlo hacer su magia. Todos trabajamos con mucho gusto y especial devoción en este proyecto ya que comunica una historia especial sobre las ‘computadoras humanas’ de las primeras misiones Apollo, que en su mayoría eran mujeres de origen étnico afroamericano. Su historia no era conocida pero su colaboración en la tarea de llevar al hombre a la luna fue integral. El filme fue nominado al Oscar por mejor película en 2017.

En cada filme debes trabajar con grandes ingenieros de mezcla. Para Hidden Figures fue Mick Guzauski, para Dunkirk trabajaste con Alan Meyerson y en The Boss Baby con Nathaniel Kunkel, por solo nombrar algunos. ¿Cómo es tu proceso de adaptación para acoplarte al flujo de trabajo de cada ingeniero y de poder cumplir con los ajustados tiempos de entrega que regularmente se presentan en estas producciones?

Es complicado adaptarse a los métodos y procesos de cada ingeniero de un proyecto a otro. Es uno de los retos más grandes que enfrento día a día. Se requiere de flexibilidad y arduo trabajo incorporarse de un mundo a otro. Pero también tiene un alto nivel de recompensa porque todos estos ingenieros vienen de escuelas distintas y complementan mi crecimiento profesional de manera exponencial. Cada proyecto es una montaña con una personalidad única y como tal tiene su propia forma de escalar y conquistar. Lo que más me ayuda a adaptarme a cada ingeniero, compositor y/o proyecto con un limite de tiempo estricto es mi pasión por lo que hago. Escuchar estos scores con orquestas enormes diariamente en sistemas 7.1 con monitores ATC SCM100 o JBL M2 es un gran placer que hace el trabajo más fácil.

Has trabajado con grandes compositores y artistas como Hans Zimmer, Quincy Jones, Herbie Hancock, Pharrell Wlliams, entre muchos otros. ¿Cómo han llegado a ser mentores o una influencia considerable dentro de tu flujo de trabajo como ingeniero?

Simplemente el estar cerca de mentes tan creativas contribuye en mi crecimiento, desde las historias que comparten y cómo las relatan, hasta como se manejan social e intelectualmente, es muy nutritivo. Entender su proceso de raciocinio, de cómo toman decisiones y cómo escuchan la música es lo más importante. Poder utilizar los oídos en realidad y no a través de limitaciones, patrones y estructuras que hemos aprendido en el pasado, escuchar los sonidos y la música como mecanismos de transmisión de historias que sirven un propósito superior al que es tangible inmediatamente, aprender a tener un flujo de trabajo sin obstáculos y que grabar o mezclar música se convierta en una corriente continua de conciencia, es invaluable.

Basado en tu amplia experiencia y en la envergadura de los proyectos que has venido trabajando en los últimos años. ¿Qué características consideras se destacan dentro de tu flujo de trabajo para que profesionales como Alan Meyerson, Hans Zimmer, Quincy Jones, Jacob Collier y otros grandes profesionales de la industria depositen su entera confianza en tu trabajo?

Hay varios factores que determinan la confianza que Hans o Alan tienen en mí. Por ejemplo: personalidad sónica, entendimiento de la música y el mensaje que se busca transmitir (intuición musical se podría decir inclusive), ética de trabajo y compromiso. Ellos conocen mis prioridades y me han visto trabajar desde que empecé como asistente hace años. Saben que mis conocimientos de ingeniería ahora son suficientes para ni siquiera pensar en eso y darle prioridad al alma artística de lo que buscan en las grabaciones o mezclas. Cuando la ingeniería, los tecnicismos, las entregas y los mecanismos de trabajo se convierten en una segunda naturaleza, entonces es posible existir en un plano más elevado que es donde habita la creatividad y la personalidad sónica del ingeniero.

¿Cuál fue ese momento en la vida en el que sentiste que existió un cambio considerable en tu vida como profesional? ¿Qué momento, oportunidad o circunstancia marcó una pauta que te permitiera entrar en los proyectos más grandes de la industria?

Ser ingeniero de grabación en una sesión para Hans Zimmer puede ser una experiencia que cambie tu vida para bien o para mal. El nivel de perfección y atención que se requiere me hizo saber de lo que verdaderamente soy capaz y lo que se espera de un ingeniero de grabación en este tipo de sesiones. Es importante en la carrera de cualquier compositor y/o ingeniero rodearse de profesionales del mismo o más alto nivel para poder superarse y exigirse retos cada vez mayores y así poder crecer mas allá de lo imaginado.

Rupert Neve es un nombre que con certeza, si se desempeña dentro de la industria de la música y el audio profesional, identificará con facilidad. Rupert Neve ha sido un referente en materia de diseño de equipamiento de audio de alta gama y su marca sónica ha sido un ícono para músicos, ingenieros y productores. A pesar de que inició con su compañía Neve en la década de los 60’s, efectuó diseños icónicos para compañías como Focusrite, Amek, Legendary Audio y Rupert Neve Designs. En la actualidad, a pesar de que existen diversas réplicas de sus piezas icónicas por diversos fabricantes de todo el mundo, Rupert se concentra en los novedosos diseños de su compañía Rupert Neve Designs y su alianza estratégica con SE Electronics.

Andrés Millán:  ¿Cuál fue el enfoque que tuvo cuando diseño las consolas de la serie 80? Teniendo en consideración que fueron concebidas para durar décadas.

Rupert Neve: Las consolas que ustedes conocen son todas a base de transistores, pero mis diseños originales fueron sobre válvulas. Cuando yo era joven, tenía un gran interés en Argentina de aprender cómo podíamos tener un buen sonido pero en esa época solo habían válvulas. Ahora, las válvulas son muy buenas pero imagínense una consola de la actualidad con todo lo que tenemos que poner, además del calor que sale de las mismas.

Durante la Segunda Guerra Mundial estuvimos en Argentina y fui a un colegio Inglés pero estudié durante las vacaciones con varios ingenieros de radio. Al estudiar diseño de audio, encontré que tenía el don de escuchar y distinguir entre sonido bueno y no tan bueno. Empecé mis estudios en una pequeña escuela técnica en Buenos Aires y gané un concurso de radio armador, radio que todavía tengo en mi poder. Recuerdo que cada fin de semana habían muchas fiestas en nuestro barrio y querían alquilar amplificadores de audio para los bailes. Alquilaban los míos porque tenían mejor sonido y no fallaban durante el evento.

Para esa época, los estudios de Londres eran todos con equipos a válvulas porque los transistores no existían. Un día entregué una consola en un estudio y el dueño me preguntó “¿sabe usted algo de transistores? ¿Qué son? ¿Tienen algún valor?” Yo no lo sabía. Tenía que estudiarlos porque solo era experto en válvulas. En su momento no quería saber nada de los transistores, pero encontré que podía tener una calidad mejor que las válvulas y en circuitos más pequeños y apropiados para una consola. Así empecé una transición de los diseños de válvulas a transistores pero con el mismo principio de aplicar mi don de identificar sonido bueno y mantengo este principio.

AM: Sus preamps se han caracterizado por el músculo que tienen en el low end. ¿Esto fue algo concebido desde el diseño o una consecuencia durante el proceso?

RN: Fue cuestión de diseño porque tener una buena respuesta en las frecuencias bajas cuesta dinero; si hablamos de transformadores, deben ser más grandes y más costosos; o de circuitos, éstos tienen que poder alcanzar por lo menos 20Hz o más abajo sin distorsión y eso cuesta. No se obtiene a un precio bajo y los competidores no creían que eso tuviera importancia.

Cuando se considera en una consola, son muchos módulos conectados unos a otros —varios en serie—, así que cada vez que hay distorsión en uno de éstos, poco a poco va aumentando la misma. Tenía que tener mucho cuidado que no hubiera distorsión, especialmente en las frecuencias bajas.

AM: ¿Por qué tomó la decisión de trabajar sobre rieles de voltaje de 90V en las consolas 5088?

RN: El ser humano, dicen los textos, que si somos jóvenes con buena salud, podemos oír hasta los 20.000Hz. Cuando tenemos más edad, esto baja. Pero también podemos ser sensibles a frecuencias más arriba de los 20KHz. Muchos instrumentos musicales tienen frecuencias más arriba de 20KHz; por ejemplo, los instrumentos de viento tienen armónicos propios que sobrepasan por mucho este valor. Ahora, si éstos no están presentes, este sistema milagroso que tenemos por oído nos dice que este sonido no es bueno y entramos en un cambio de estado de ánimo. A pesar de que no oímos estas frecuencias, si las percibimos de una manera subconsciente.

Entonces tenemos que tener mucho cuidado en el diseño para que el equipo no entregue armónicas propias del equipo en sí, pues eso ya es distorsión y no es algo real; es decir, no viene de los instrumentos musicales sino del equipo. No tengo interés de entregar a mis clientes algo del equipo, solamente quiero que disfruten de la música. Ellos me entregan el sonido y yo les doy el sonido real, sin ninguna armónica.

Ahora, sobre los rieles. Los amplificadores para poder entregar las frecuencias sin distorsión tienen que estar en un circuito Clase A, es decir que no entregan armónicas propias, solamente el sonido puro. Si lo examinamos en equipos de medición, podemos ver que no hay ninguna armónica de distorsión del equipo, este solamente nos proporciona lo que el músico y el micrófono nos entregan en el estudio. Para obtener este circuito Clase A totalmente lineal hasta los 60KHz hay varios métodos pero el más normal es aumentar la fuente de alimentación para que el amplificador brinde una señal sin distorsión y mantenga las mismas características que podría tener a los 1000 ciclos y ese es el éxito de la 5088. Las consolas de antes, todas tenían transformadores en las salidas y podían entregar frecuencias altas hasta 35.000Hz. Más allá de los 20KHz pero no tanto como la 5088. Tuve que buscar otros medios para entregar estas frecuencias.

AM: Pensé que era por rango dinámico.

RN: También. Si, por supuesto tiene que ser eso también.

Camilo Silva F: ¿Fue el estado de la tecnología actual en semi conductores la que en parte le ha permitido llegar a estos diseños con rieles de 90 voltios?

RN: Hace más de 10 años completé estos diseños. Aunque completar un diseño es una mentira porque nunca lo terminamos, siempre hay algún detalle que podemos mejorar. Los transistores de hace 10 años llegaban hasta cierto punto y podían entregar lo que estaba buscando sin distorsión. Hoy día han mejorado un poco. Vamos cambiando los transistores si es necesario y usando algunos que son un poco mejor que los antiguos.

AM: ¿En algún momento sintió que habían limitaciones de parte de la tecnología para potencializar sus diseño? Me refiero si quería llevarlos más allá pero la tecnología del momento no lo permitía. ¿Hubo algún diseño que de pronto se quedó corto porque lo haya limitado algún componente para llevarlo más allá?

RN: Siempre busco los medios para usar los componentes del día y si no me agradan, trabajo y desarrollo componentes hasta el punto que me satisfagan. Dios nos da un don a cada ser humano y a mí me dio el don distinguir entre sonido bueno y malo. Tenemos que buscar los medios de usar este don para que Dios este contento con lo que entregamos, usando lo que nos da. Cada ser humano tiene un don, no solamente en sonido sino en muchas otras áreas.

AM: Sus primeros años de vida los vivió en Argentina. ¿Cómo lo influenció está experiencia en su incursión en el mundo de la electrónica? Me refiero viéndolo desde una realidad de un país que en su momento no era una potencia en temas de tecnología como lo podía ser el Reino Unido o Estados Unidos.

RN: Hay que tener presente que la época en la que viví en Argentina fue durante la Segunda Guerra Mundial. Para aquel entonces, no podíamos conseguir componentes. Los mejores componentes venían de Europa o Estados Unidos. En su momento venía un barco de los Alemanes con una carga de componentes pero se hundió y éstos desaparecieron. Así que era muy difícil obtener componentes de calidad. El resultado fue que habían personas en Argentina que tenían que trabajar con componentes de su propio diseño y me interesé en hacer lo mismo. Tenía varios amigos muy buenos con la electrónica y me enseñaron a sobrepasar las limitaciones de los componentes que no existían. A dar una vuelta para sobrepasar esta complicación.

AM: Ha desarrollado muchos diseños para diversas compañías a lo largo de su vida pero ¿cuál es el diseño del que se sienta más orgulloso? y ¿por qué? o algún apego de nostalgia sobre algún diseño en particular.

RN: No tengo un diseño en particular del que sienta un orgullo especial mas que los productos actuales. No es cuestión del producto sino de las personas. Siempre he tenido personas a las que he considerado amigos que pueden diseñar. Aquí en Rupert Neve Designs tenemos ingenieros que son amigos de compañías en las que yo había trabajado antes, y es la misma relación. Dios me ha dado el don de poder transmitir las ideas a diseñadores entusiastas más jóvenes y eso es lo que me da más orgullo que el producto mismo.

Hace una semana hubo una reunión en Inglaterra de 40 ingenieros que yo emplee originalmente en los años 1963 y 1964. Estas personas ya son viejos como yo. Tuve varios fallos en algunos negocios y me fue necesario vender la compañía original y los que la adquirieron no tenían mucho interés y la cerraron. Todos los empleados fueron despedidos pero obtuvieron empleos en otras compañías. Soy un diseñador, no un hombre de negocios. Ellos siempre recuerdan el empleo original, los primeros pasos de Neve. Ahora no puedo viajar lejos pero me enviaron varias fotografías y recuerdos.

AM: ¿Qué puntos tiene a consideración al momento de diseñar un equipo que mantenga cero compromisos en una era donde el presupuesto es una variable importante?

RN: Es difícil contestar. Como diseñadores de equipos de audio podemos hacer todo lo posible para entregar el sonido sin distorsiones y que nos de satisfacción pero la cuestión es cómo va a ser utilizado este sonido. Dependemos del origen, el micrófono, y al final de los altavoces. He tenido por mucho tiempo el conocimiento de que hay una gran diferencia entre el sonido con un frente de onda plano y una fuente puntual, la cual entrega el sonido casi como un semi circulo, pero la onda plana permite dirigir el sonido. Ahora entramos en otro tema porque si podemos entregar el sonido directamente al oyente, sin influencia del piso, del techo o las paredes de un estudio, significa que podemos evitar cualquier mal que tiene el ambiente en el que queremos entregar este sonido. He tenido por mucho tiempo la idea de poder entregar un sonido que no este influenciado por el ambiente. Así que he llegado a un punto en el que es muy difícil hacer mejoras electrónicas en los circuitos pero puedo mejorar la forma en la que se entrega el sonido. Es difícil de explicar.

AM: Me atrevería a decir que todos sus diseños en ningún momento comprometen, siempre trabajan la mejor calidad posible y es evidente, que especialmente en sus diseños previos, el presupuesto nunca fue una variable sino que el objetivo fue siempre buscar el mejor resultado, indiferente del precio. El precio del mercado se verificaba después, cuando ya estuviera listo el producto.

RN: Si. Es verdad. Estos diseños no podemos entregarlos en un mercado barato. Habían situaciones en el pasado donde tenía que diseñar dentro de una limitación de precio y costo. Es mucho más difícil. Cualquier diseñador quiere expedir más costos en los materiales y diseño pero hay que tener en cuenta que si el precio llega a un punto en el que no lo podemos vender, quedamos sin negocio.

Un agradecimiento especial a mi amigo Vance Powell de Sputnik Sound, Camilo Silva F por el apoyo antes, durante y después del desarrollo de la entrevista y Josh Thomas y Tristan Rhodes de Rupert Neve Designs por su gestión y todo el apoyo brindado durante nuestra visita para esta entrevista exclusiva con Rupert Neve para Diffusion Magazine. 

Photo By John Gilhooley

Wes Dooley se ha destacado por su impecable labor en mantener el legado de los micrófonos de cinta en la industria del audio. Además de ser muy reconocido por liderar Audio Engineering Associates (AEA Microphones), se desempeñó durante varios años como ingeniero de grabación en locación de artistas como The Clancy Brothers con Tommy Makem. Su medalla de plata con la Audio Engineering Society y la inserción del salón de la fama de los Premios TEC del 44C de AEA Microphones, son solo algunos de los grandes logros de este increíble profesional.



Empezaste a temprana edad en el colegio con un proyecto de construcción de un radio y luego trabajaste en la estación radial de Pomona College. Aburrido de reproducir discos, pareciste ser muy entusiasta en hacer música bajo la meta de crear un programa de radio con música en vivo. ¿Pero realmente que te introdujo en la Grabación en locación?

En el colegio construí un preamplificador mono de micrófono a tubos y un preamplificador de audífonos para mis proyectos de la clase de Física. Durante mi primer año universitario trabajé voluntariamente en la estación de radio universitaria 1 KW FM, KSPC en Pomona College a las afueras de Los Ángeles. Asimismo, tomé clases de electrónica en mis vacaciones de verano. Como fanático de la música en vivo, me intrigué por la grabadora de cinta Ampex de KSPC y pregunté a The Clancy Brothers con Tommy Makem si me permitían grabarlos para el show Friendly Folk. Grabarlos fue una inspiración y me llevó a trabajar en audio y grabación en pequeños clubes como The Ice House, Ash Grove y The Troubadour.

Trabajar en KSPC me enseñó mucho sobre broadcast, luego que nuestro Ingeniero en Jefe era Jim Lawrence de Teletronix, quién inventó el Limitador LA2A que usábamos después de nuestro transmisor de 250 watts. Durante mis 4 años en KSPC, ayudé a mejorar la infraestructura técnica de la estación desde obtener mejores phono preamps hasta investigar y comprar un transmisor de 1 KW Collins para incrementar la potencia a 4 KW ERP.

¿Qué te motivó a iniciar en el área de manufactura y mantener el legado de los micrófonos de cinta luego de que RCA saliera del mercado?

En 1976 la gerencia de RCA cierra abruptamente la división de transductores por ser muy pequeña. El Ingeniero en Jefe de AEA me presentó al ingeniero de RCA en Nueva Jersey, quién había estado encargado de la producción de los micrófonos. Lo visité y me enseñó el proceso de manufactura de las cintas del 44 y me dio las herramientas. AEA empezó a prestar el servicio de reparación y mantenimiento y a fabricar repuestos de los micrófonos de RCA. En 1984, AEA empezó a importar los BBC/Coles 4038 y 4104 y aprendimos a repararlos de parte de fábrica y la BBC. AEA durante años fue una voz en un micrófono de condensador que defendía los micrófonos de cinta de estudio.

Esto no significó que ignorábamos los micrófonos de condensador. Desde Neumann U47, U67s y KM84s, hasta micrófonos estéreo de tubos AKG C24; Micrófonos SDC como B&K y series Colette de Schoeps hasta los excelentes micrófonos Josephson, exploramos las mejores herramientas para la grabación en cinta. A medida que la calidad en la grabación mejoró, y especialmente con la llegada de la grabación digital, notamos que nos gustaba el sonido de los micrófonos de cinta cada vez más y más.

Hablé en diversas oportunidades con Les Paul sobre micrófonos. Una noche en la sala VIP del Iridium, Les me dijo que el RCA 44B y BX fueron los primeros grandes micrófonos de la música y que sus cinco eran los más versátiles en su casillero. Ya fuera en solos y armonías de Mary Ford, las guitarras acústica y eléctricas de Les Paul o cualquier otro instrumento, éstos micrófonos siempre sonaban a música y encajaban en la mezcla. De hecho Les Paul una vez pidió prestados quince RCA 44 para su estudio en Nueva Jersey y los usó exclusivamente en un proyecto para probar su punto a un productor.

En 1995, estaba en la mitad de un tratamiento de cancer cuando perdí a mi amigo y mentor Richard Rosmini por ALS (Esclerosis lateral amiotrófica). De joven Richard tocaba la guitarra a un micrófono clásico de cápsula de diafragma grande en Columbia Records y odiaba como sonaba la reproducción, estaba tan cambiado con relación a lo que había desarrollado al tocar todos los fines de semana en Washington Square. Luego Elektra lo hizo mejor cuando grabó su álbum Adventures for 12 string, 6 string and Banjo. Jimmy Page notó que cuando escuchó por primera vez este álbum, era la mejor grabación de guitarra acústica que había escuchado hasta ese momento. La búsqueda de Richard por el gran micrófono de grabación de guitarra terminó con el RCA 44BX. Durante su búsqueda, Richard desarrolló el concepto del Home Studio para TEAC; primero, con la 3340S, luego con el Model 5 de TASCAM, la 80-8 y la PortaStudio. Para recordar y honrar ese viaje, luego de recuperar mi estado de salud, empecé mi propia búsqueda para replicar el sonido del 44BX de Richard, mientras mejoraba su rendimiento en general. Así se creó el AEA R44C en 1998.

El R44C de 1998 de AEA fue introducido en el Salón de la Fama de los Premios TEC en el NAMM de invierno de 2017. Resumió más de 20 años de ofrecer mantenimiento al micrófono de cinta RCA 44B y BX luego del abrupto cierre de la división de transductores de RCA. AEA siempre ha consultado a los artistas e ingenieros cuál de sus variados 44 es el que suena mejor. El R44C de AEA fusionó los elementos más musicales de la ingeniería de RCA con la tecnología más reciente y mejoró la sensibilidad, la inmunidad al ruido, el rango dinámico y rendimiento.

Les Paul, Wally Heider, Richard Rosmini, Richard Heyser, Shawn Murphy, Walter Sear y muchos otros inspiraron a AEA y amigos de continuar la tradición de la Gran Cinta y crear un rango completo del Gran Micrófono de Cinta. Nuestro profundo agradecimiento a ellos y a la gente maravillosa en AEA que diariamente siguen haciendo excelentes micrófonos y preamplificadores disponibles para las nuevas generaciones de músicos, productores e ingenieros.

En tus tiempos, necesitabas ser inventivo y construir tus propio equipos, de ser necesario, como lo hiciste con las fuentes de poder de tus Neumann U67 y otros equipos. ¿Cómo esto detonó tu interés en la manufactura de micrófonos de cinta?

Bob Gerbracht y yo debíamos construir las fuentes de poder para nuestros primeros micrófonos Neumann, los cuales compramos en una subasta. Construir consolas y cadenas de monitoreo nos había proporcionado equipos que encajaban mejor con nuestras necesidades que las opciones que podíamos comprar. A medida que te acostumbras a sistemas personalizados, es difícil aceptar lo ordinario. Bob y yo nos conocimos por el artículo sobre el diseño y construcción de la combinación de un preamplificador estéreo hi-fi y un mezclador estéreo, artículo de la revista AUDIO Magazine de Bob en marzo de 1962. En el siguiente link puede apreciar la publicación. www.americanradiohistory.com/Archive-Audio/60s/Audio-1962-Mar.pdf.

En la página 2 hay un anuncio de los micrófonos de cinta mono y estéreo de B&O. Compré tres de éstos micrófonos estéreo que fueron increíblemente usados en posición cercana en guitarras acústicas. Eran de baja sensibilidad y si se caían o dejaban de estar adheridas sus uniones internas los micrófonos podrían fallar, haciendo difícil el servicio. Una década después el pionero en cintas Bob Speiden reingenió y mejoró ese micrófono estéreo. Como él, nuestra experiencia en mantenimiento, modificación y creación de equipamiento nos ánimo a pensar en términos de décadas de servicio confiable. En broadcast o mientras grabábamos Thumb Piano cerca a la frontera de Angola, aprendes a valorar ambas cosas, confiabilidad y performance.

Uno de tus mentores fue Wally Heider. Te enseñó cómo arreglarlo desde los micrófonos (como la series de videos de AEA Microphones) al ubicarlos en el lugar correcto. ¿Cómo ha estado esto involucrado en el diseño de tus micrófonos, notando que tan diferentes son los micrófonos de la serie Nuvo con relación a los Legacy?

En 1963 conocí a Wally Heider en The Ice House. La siguiente semana estaba trabajando para Wally en Hollywood descargando y configurando un control remoto de tres tracks para Johnny Rivers. Wally todavía trabajaba tiempo completo en United-Western y me presentó a su jefe ese día, Bill Putnam y los profesionales del lugar, en Gold Star y alrededores de la ciudad. Los cimientos de Wally para todas las grabaciones empezaban por trabajar con grandes músicos y poner los micrófonos en los lugares correctos. Muévelos, cámbialos de ser necesario, pero nunca llegues al ecualizador a menos que sea una emergencia grave. Nunca interrumpas una sesión, pero si la mezcla de monitoreo suena mal, para y arréglalo de inmediato. Siempre desarrolla tu apreciación de cómo los micrófonos, instrumentos y salas interactúan.

El equipamiento y personal de Wally eran de primera categoría pero sus oídos eran su herramienta esencial de grabación. Esos oídos y su paciencia en encontrar el lugar adecuado para un micrófono, le permitieron hacer grandes discos de Big Band en espacios complicados. Su enfoque, estar siempre escuchando la música, es el mejor consejo que puedo dar a cualquiera en el negocio. Fue la base de desarrollo del mejor diseño de micrófono musical de RCA, la serie 44B/BX, y también es cómo AEA diseña micrófonos. Escuche primero y no se moleste en medir nada hasta que suene como la música.

¿Cómo los micrófonos de AEA se mantienen dentro de un margen de precios razonables para una calidad tan alta? Teniendo en consideración que las referencias Legacy (R84, R88, and R92) tienen el mismo ajuste y transformador que el R44C.

He estado haciendo esto en Pasadena por más de 53 años. Compramos nuestra propiedad hace un buen tiempo, lo que permite que nuestros costos fijos sean razonables incluso al estar al sur de California cerca a un número importante de nuestros clientes. Estuvimos cerca a la bancarrota durante varios ciclos de negocios y hemos aprendido a tener una visión más allá. Nuestra Directora fue arqueóloga bíblica. Como el gestor de tráfico en un buen estudio, ella tiene un amplio rango de percepciones y habilidades. Ella entiende que trabajar en arte es increíble, pero que como fabricante uno debe vivir pensativamente. Si tomamos buenas decisiones dentro del largo plazo y tenemos suerte, podemos seguir siendo un recurso confiable para aquellos que se preocupan por la calidad del audio. Nuestros proveedores son locales y de largo plazo. Preferiblemente dentro del radio eléctrico de 20 millas de nuestro Chevrolet Volt.

Agradecemos enormemente a nuestros clientes y escuchamos sus comentarios, por lo que podemos mejorar nuestros servicios y productos. Nos esforzamos por mejorar nuestros productos de forma incremental a fin de producir los clásicos del mañana hoy. Nuestro crecimiento es predominantemente por el voz a voz y los medios compartidos; por atracción en lugar de promoción.

Eres conocido como ‘The ribbon guy’ y la gente puede reconocerte fácilmente en cualquier evento o feria cuando ven al hombre del sombrero de copa en el stand de AEA. ¿Cuándo sucedió esto y qué hizo que ganaras este nombre?

He sido afortunado de estar buscando la calidad del audio, algo que amo, por más de 53 años. Soy mucho mejor al recordar especificaciones y las historias de las personas que sus nombres y caras. He envidiado personalidades magnéticas, pero mi regalo es que puedo trabajar con grandes imanes, y mi esposa me regaló un espléndido sombrero de copa hace muchos aniversarios. Lo uso con orgullo cuando estoy en la compañía de otros que se interesan por la calidad del audio e intercambiamos historias y viajes.

Has visitado diversos países alrededor del mundo ofreciendo conferencias y talleres. ¿Cómo fue tu visita a Colombia?

Desde 1957 he estado en México, Europa, Africa, el Sur del Pacifico, Australia y el Norte y Sur de América haciendo grabaciones y talleres. Hace dos años fui a Bogota - Colombia y fue un gran placer. El clima y la gente son excelentes y el entusiasmo de los estudiantes sobre su trabajo era palpable.

En sexto grado escribí un reporte sobre Venezuela pero nunca imaginé que iría a un lugar tan exótico. Pero en noveno grado, en unas vacaciones de Navidad, mis hermanos, mis padres y un amigo que su familia había viajado a Guadalajara durante la revolución, nos apilamos en un Buick 1953 y manejamos desde Los Ángeles hasta Ciudad de México y de regreso. Escalé la pirámide de la luna y luego celebré mi quinceavo cumpleaños en Navidad en La Copa de Leche en Guadalajara.

En la Universidad tomé dos semestres de Historia de Latinoamérica y me gustaría decir que recuerdo bastante. He aprendido mucho desde aquel entonces al participar en eventos educacionales de la Audio Engineering Society. La AES me hizo Fellow Member y luego me premió con la Medalla de Plata. Vivir con su confianza en el valor de mis contribuciones me ha animado a participar en múltiples AES y eventos educativos en la México y Brasil, así como en Montevideo, Buenos Aires y más recientemente en Bogotá. La gente, el espíritu, los estudios, la comida y la música a lo largo de Latinoamérica ha sido una inspiración. Soy doblemente afortunado luego que mi esposa habla español, le encanta viajar y fui tesorero del capítulo de AES en Los Ángeles por muchos años. Mientras que yo solo hablo inglés, Audio y un poco de alemán, pero me encanta ir a lugares donde las artes del audio son respetadas, relevantes y enseñadas.

Boris Milán es ingeniero de mezcla y mastering venezolano, radicado en la ciudad de Miami en Estados Unidos, con más de 20 años de experiencia. Ganador de 4 Latin Grammy y más de 12 nominaciones al Latin Grammy por su participación como ingeniero en diferentes álbumes. Ha trabajado con artistas y productores de Estados Unidos, Colombia, México, Venezuela y España en producciones galardonadas con ventas multi platino de artistas como Carlos Santana, Fonseca, Ricardo Montaner, David Bisbal, Rocío Durcal, entre muchos otros. Actualmente se desempeña como ingeniero en su propio estudio y como miembro del Board de Gobernadores de los Grammys Capítulo Florida (NARAS).

Iniciaste tus labores como ingeniero en tu natal Venezuela. Luego, con el tiempo tu estudio se posicionó en la industria local e incluso hoy día es una de las referencias más importantes del país. Si estabas en tu mejor momento. ¿Qué te lleva a migrar a los Estados Unidos?

Si, comencé mi estudio en Caracas muy joven. Empezó como una sala de ensayo cuando tocaba teclados en varias bandas. Pronto evolucionó en un estudio de grabación. En él tuve la grata oportunidad de grabar muchas bandas y artistas, incluyendo algunos de los artistas y productores más importantes de Venezuela. Estuve aproximadamente 10 años con el estudio. La decisión de mudarme a Miami fue el resultado de varias experiencias que tuve después de visitas a la ciudad y de grabar y mezclar artistas en los más grandes estudios. Cuando visité estudios como Crescent Moon, Studio Center y Hit Factory Criteria, definitivamente di un vistazo a un mundo del audio más amplio de lo que es ingeniería y producción.

Esta experiencia sembró en mí el sueño de trabajar con artistas de carácter internacional y salir de mi zona de confort en el estudio que tenía. Admito que en algún momento soñé con algún día recibir un Latin Grammy o un Grammy, un sueño que uno mantiene internamente y no lo dice en voz alta para evitar que te miren feo o se burlen de que estás alucinando. En 1999, le pregunté a mi esposa Karen que opinaba de vivir en Miami y seguir mi instinto y sueños. Me apoyó y aquí estamos 15 años después.

Tienes más de 20 años trabajando en audio e iniciaste hace más de 10 años en Miami bajo la tutoría del productor argentino Bebu Silvetti, quién trabajó con artistas como Luis Miguel, entre otros. ¿Cómo fue ese renacer al iniciar labores con nuevas herramientas y bajo los lineamientos de un productor tan estacado como Silvetti?

Llegar a Miami significó para mí comenzar casi desde cero y ningún comienzo es fácil. En aquel momento nadie me conocía en Florida. Ser ingeniero de audio depende mucho de que la gente confíe en tu capacidad y talento profesional y de la habilidad de mantener la calma y un ambiente de trabajo productivo al trabajar bajo estrés. Es una responsabilidad grande cuando un artista pone en tus manos el sonido de su canción. Es tu deber que el trabajo musical de cualquier artista compita (al menos en sonido) con el resto de lo que está sonando en la radio.

Tuve la oportunidad de trabajar con el productor Bebu Silvetti, un gran maestro, arreglista, músico y pianista. Conocido por su trabajo con Luis Miguel, su sonido único y el elegante uso de las cuerdas. Silvetti me dio la oportunidad de trabajar con artistas como Placido Domingo, Rocío Durcal y Ricardo Montaner. Esto me permitió darme a conocer rápidamente al grabar sus cuerdas y mezclar producciones de grandes artistas de carácter internacional. Trabajar con Bebu requiere estar preparado para toda eventualidad y un alto nivel profesional. Un día podías grabar un bongo en un estudio pequeño y al siguiente una sinfónica en un gran estudio. Cuando estas ahí, no hay excusas, siempre hay que resolver y todo tiene que caminar. Le agradezco por la oportunidad de trabajar junto a él, sin duda uno de los grandes de la música. Todos esperamos ese momento en que nos den una oportunidad que nos permita avanzar y él confió en mí.

Te desempeñas en diferentes áreas del audio y con artistas de alto nivel de reconocimiento e independientes. Cuéntanos ¿Cómo es tu flujo de trabajo o metodología al momento de iniciar el proceso de mezcla y mastering de una producción?

Yo una vez leí lo siguiente: "Usted puede hacer una grabación excepcional usando casi cualquier aparato o medio de grabación si cuenta con los siguientes cuatro ingredientes: Una gran canción; un gran ejecución del artista; una gran producción; y una gran mezcla. En ese orden". Esta afirmación la dijo un ingeniero reconocido y es muy cierta. En lo que a mi respecta, la mezcla es el proceso donde los elementos individuales se combinan para hacer que el arreglo musical se luzca y transmita la pasión de la ejecución del artista y el productor, cada vez que se escuche la canción, de manera tal que el que escucha tenga el mayor impacto emotivo posible. Mucha gente cree que la ingeniería es un trabajo netamente técnico, pero realmente es la manipulación del sonido para producir una reacción emocional a quién esté escuchando la canción. Por eso, lo que hacemos es tanto técnico como artístico.

Cuando mezclo una canción me preocupo por conversar con el productor y el artista para que me den su historia y visión lo más detallada posible. Busco referencias de otros artistas que se relacionen para explorar elementos comunes que tengan un impacto positivo en su tema. Esta información trato de aplicarla en el balance de los instrumentos para exprimir el máximo impacto emocional que puedan dar y exponer la personalidad del artista en el tema. Cada canción tiene vida y personalidad propia y hay que saber escuchar lo que el arreglo te pide en términos de sonido, ese es el trabajo de quien mezcla. Usar los conocimientos técnicos para hacer que la música tenga el máximo efecto emotivo en aquel que escucha. Si una canción logra despertar recuerdos o sentimientos en la persona que está escuchando la música entonces lograste el cometido.

Tu estudio es una intersección entre sistemas analógicos y digitales. En cierta medida, esto ha sido la evolución de los estudios de grabación y mezcla en nuestra industria. ¿Cómo aprovechas las ventajas de cada tecnología?

Crecí en la época de los estudios analógicos con consolas y cinta. Pasé por la época de las cintas DASH, VHS y 8mm hasta la era del DAW. Me he adaptado a los cambios y es importante para no quedarse atrás de la curva de progreso del audio. La tecnología ha afectado la evolución del estudio de grabación y los DAW han dado la capacidad de trabajar alta calidad, de forma practica y veloz, con una inversión modesta con relación a los standards de hace 15 años. Hoy día cualquiera tiene a su disposición una herramienta poderosa para grabar y editar; sin embargo, hay ventajas en añadir aparatos analógicos en la cadena de mezcla. Por ejemplo, los aparatos de tubo de alta gama hacen que la voz y el bajo suenen más 'vivos' y 'llenos'. La compresión analógica en el Bus Stereo o Drum Bus, imprime un carácter particular que agrega una calidad perceptibles el sonido.

Hoy día los clientes esperan cambios y ajustes casi instantáneos. No es raro que un cliente llame, meses después, solicitando un ajuste mínimo de la voz, una pista especial para algún show o una versión con algún invitado especial. Años atrás había que hacer una pausa en el estudio para hacer el 'Recall' de la consola, proceso que tomaba horas y mucho dinero. Ahora simplemente es abrir la sesión. Por eso mi setup en el estudio es híbrido, ProTools HD con una mezcladora analógica de 32 canales como Summing box, que me permite insertar varios aparatos analógicos en los canales en los que quiero un tratamiento particular, pero manteniendo lo práctico y veloz de mezclar con un DAW. Por ejemplo, tengo un compresor TubeTech insertado en el canal 8 de la consola, entonces para comprimir con él, simplemente selecciono la salida 8 de ProTools. Es tomar lo mejor de los dos mundos.

Algunos de los productores más importantes de la industria latinoamericana trabajan constantemente contigo debido a los resultados demostrados. ¿Cuáles son los factores que imprimen el sello de Boris Milán?

Creo que cada quien tiene un gusto y un concepto estético personal y único. Si tres ingenieros mezclan la misma canción, obtendrás sonidos diferentes. Eso es debido a que cada ingeniero tiene un músico y un artista por dentro con gustos y experiencias personales individuales. En mi caso trato de agregar mi personalidad en el sonido del artista, pero al mismo tiempo darle importancia y cabida al gusto y criterio del equipo de producción. Siempre comento que la canción que estoy trabajando no es mía y que no es mi mezcla sino del artista, es él quién va a cantar en el escenario.

El artista y el productor llevan más tiempo trabajando la canción y la conocen más íntimamente, por lo que hay que escuchar sus influencias y comentarios para que me guíen al momento de mezclar. El secreto de este trabajo es escuchar, trabajar duro y ser responsable. Es importante entender que cada canción, sin importar que sea de un artista renombrado o un artista que este comenzando su carrera, es la más importante para el cliente en este momento y hay que tratarla con el cariño e importancia que se merece.

Constantemente estas renovando las tecnologías y procesos de tu estudio. ¿Qué parámetros determinan la selección de alguna pieza de equipamiento para optimizar tu flujo de trabajo?

Soy fanático de los Gadgets. Amo los aparatos de audio, plugins, software, aparatos de tubo o estado solido. ¡Me encantan! Ahora bien, después de estar en esto tantos años he aprendido a evaluar cada compra y gasto con cuidado, sobre todo en esta época donde la industria está sufriendo fuertes cambios, particularmente en el aspecto económico donde encontramos cada vez más presupuestos recortados y proyectos independientes. Hay que tener cuidado de no dejarse llevar por el marketing que exalta lo 'mágico' de un aparato nuevo.

Con el tiempo he recolectado una serie de equipos de buena calidad, pero cada uno tiene una función y aporte especial a mi flujo de trabajo. Usualmente significa una inversión considerable adquirir algún elemento para el estudio, por eso tiene que brindar un sonido muy particular que no puedo lograr con otra pieza que tenga o debe ser una herramienta que agilice el proceso creativo. Cada elemento en el estudio debe ser útil y colaborar en la eficiencia o el sonido del estudio. Compren elementos de buena calidad, es mejor tener un par de aparatos de buena calidad que diez elementos de baja gama. Con el tiempo notarán que los equipos buenos duran más y son los que siempre estarán utilizando.

Hoy día existen diversas herramientas para corregir los errores artísticos tales como la afinación de las voces, la edición digital para ajustar los tiempos en la interpretación de los instrumentos, etc. ¿Hasta que punto recurres a este tipo de herramientas digitales?

En el caso de AutoTune o Melodyne creo que son herramientas que hay que aprovechar. Mi trabajo y responsabilidad como ingeniero de mezcla es hacer que la canción y el artista suenen lo mejor posible, así que por qué no utilizar las herramientas que tengo a la mano. Otras herramientas que utilizo comúnmente son SoundReplacer en baterías, Beat Detective o Audio Quantizing para hacer el ritmo más ajustado al grid del tempo de la sesión y audio streching para alinear instrumentos o voces de coros. Son formas de ayudar a que la canción suene mejor.

Debo destacar que no son más que herramientas para hacer que la producción llegue al nivel profesional esperado. Al fin y al cabo cuando la canción suena en la radio, debe competir con el resto del mundo y debe sonar a un standard de calidad alto y ese es mi trabajo como ingeniero. Ahora bien, éstas herramientas no pueden ser una excusa para no trabajar duro al momento de grabar. Es importante que todos en la producción den lo máximo de sí en la ejecución y la grabación. No se debe de ser perezoso o caer en complacencias. Si quieren sonar como los mejores, hay que poner empeño y trabajo, porque la tecnología es una ayuda que no reemplaza al talento.

Iniciaste en la industria trabajando con Rock y siempre has seguido el trabajo de ingenieros y productores como Alan Parson, Chris Lord Alge, Jack Joseph Puig, entre otros. ¿Cómo te introduces en proyectos de música tropical y urbana?

Todos tenemos una librería musical en nuestra mente. Una biblioteca de sonidos que se almacenan en la mente desde joven y crece con el tiempo y al gusto de cada quién. Yo escuchaba bandas como Police, Queen, Genesis, Beattles, Black Sabbath y hasta Elvis Presley. Pero también escuché a los clásicos de la música latina como Celia Cruz, Julio Jaramillo y José Luis Perales. ¿Quien no bailó un joropo venezolano, una cumbia colombiana, un merengue o una salsa en su país? Estamos expuestos a una variedad de ritmos e influencias musicales. Por haber nacido en países tropicales, tenemos una paleta que amplía nuestro gusto y criterio. He mezclado desde merengue y baladas hasta rock pesado y hoy también incluye música urbana. Nuestra cultura musical nos permite adaptarnos a cualquier estilo y darle el gusto y el toque internacional al sonido del artista. Es importante escuchar mucha música y llenarnos del ritmo de cada país. Una vez leí que no hay música mala sino mal hecha, creo que esto es muy cierto.

Siempre has mantenido un vinculo fuerte con diversos miembros de la industria. Además, te desempeñas como Gobernador de la Recording Academy. Cuéntanos como este tipo de iniciativas ¿Cómo ayudan al crecimiento de la industria?

Estoy involucrado con NARAS y soy gobernador de los Grammy en el Capítulo Florida. Al mismo tiempo promuevo que los músicos se inscriban y apoyen los Latin Grammy (LARAS). Estar cerca de éstas importantes organizaciones me ha dado una visión más global de lo que es el mundo de la música. Los Grammy es una organización que promueve la educación en universidades, ayuda a los jóvenes con inquietudes musicales, promueve el rescate y la preservación de la música y tiene la organización Music Care (programa que provee ayuda médica al músico necesitado). Los Latin Grammy están por lanzar un programa de becas de estudio para jóvenes músicos con talento pero que no tienen los medios para costear estudios formales en una universidad.

Estas organizaciones son los bastiones de defensa de los derechos de los músicos. Es importante que los músicos se inscriban e incorporen a ellas, porque apoyándolas también se ayudan ellos mismos. Es una inversión pequeña que permite participar activamente en el voto de los premios Grammy y Latin Grammy. Cada quién obtiene de vuelta por parte de éstas organizaciones lo que cada individuo quiera invertir. Si participan, les apuesto que sacarán provecho de las oportunidades que brinda.

Colombia ha tenido un crecimiento importante a nivel musical, producción e ingeniero en los últimos años. ¿En qué nivel ubicas a Colombia frente a los productos que recibes de todo Iberoamérica? y ¿Qué avances puedes identificar de nuestra región?

Es un país que tengo muy cerca de mi corazón. He trabajado con muchos artistas y productores de Colombia, clientes que se han convertido en amigos, y junto a ellos he visto cómo la industria de la música ha crecido inmensamente en cantidad y calidad. El movimiento musical cada vez es más internacional y se escuchan más artistas colombianos en todas partes del mundo. En el audio he notado cómo ha traído un adelanto en la parte técnica de grabar y muchos jóvenes se han preocupado en aprender y crecer profesionalmente, haciendo un aporte importante en la mejora de la calidad del sonido de la música. Hay un crecimiento en la inversión de equipos y mejoras acústicas en los estudios y en educarse de cómo hacer que las cosas suenen mejor. Además, existen nuevas universidades y centros de adiestramiento en producción y sonido. Colombia se ha convertido como una potencia artística en lo musical y espero esto ocurra en el resto de Sur América.

Haz trabajado proyectos en diversos géneros y formatos. Sin embargo, ¿en que proyecto te gustaría involucrarte?

Es una pregunta complicada. Me gustaría hacer muchas cosas más. En todo este tiempo he estado involucrado en muchos proyectos con diversos artistas y estilos. Me gustó mucho colaborar en varias grabaciones de conciertos en vivo para DVD. Mi experiencia con mezcla en 5.1 ha sido un tanto limitada hasta ahora y me parece que es algo que me gustaría explorar, aunque su mercado es relativamente pequeño. No hay duda que suena muy bien la sensación envolvente del sonido en 5.1. También quisiera ver cómo puedo involucrarme en la parte educacional y compartir lo que he aprendido a estudiantes de audio. Es algo que me gusta hacer y pretendo explorar más profundamente. Estoy planeando ofrecer varias clínicas en mezcla en un futuro cercano y me da mucha ilusión poderlo hacer.

Eres un aficionado a la fotografía. ¿Cómo relacionas esta pasión con el audio?

De pequeño mi padre me regaló una cámara y he tenido la fotografía como hobby por muchos años. Mi papá me comentó que en la fotografía había que aprender a observar, que no me limitara a mirar el entorno con los ojos sino que lo observara con detenimiento y detallara los colores, el contraste y la luz. Eso es semejante al audio porque hay que aprender a escuchar. Los sonidos tienen algo parecido a los colores, y éstos y las imágenes afectan el estado de ánimo. Tienen efecto en el humor, disparan pensamientos y recuerdos. La música tiene el mismo efecto que la imagen, tienen bastante en común. Sé de músicos e ingenieros que les gusta la fotografía, supongo que la fusión de lo técnico y lo artístico lo vuelve un medio interesante y natural. Componer una imagen, procesarla y trabajarla es algo apasionante y delicado que requiere de cierto corazón artístico y está relacionado con el carácter creativo que también tiene la música.

Has obtenido diferentes logros en la industria a lo largo de tu carrera y has sido reconocido a nivel nacional e internacional por los resultados que has ofrecido a tus clientes. Sin embargo, hay mucho camino por recorrer. ¿Cuál es la proyección y objetivos de los próximos años?

Una vez leí que si amas lo que haces no trabajarás ni un solo día de tu vida. Esto es muy cierto. La verdad, me encanta lo que hago y no cabe duda que el que trabaja en esta industria es porque ama la música y disfruta este tipo de trabajo. Pretendo seguir viviendo muchos años haciendo lo que hago. Hoy día, es un privilegio vivir haciendo lo que amas. No pasa un día en el que no aprendo algo nuevo o aplico algo que aprendí recientemente. El mundo del audio es tan grande que las posibilidades creativas son inmensas y me llena de orgullo cuando un cliente está contento en cómo suena su producto y más aún cuando tiene éxito. Me encanta ser parte de su éxito.

Camilo Silva, ingeniero residente de los Estudios Audiovisión, colaboró para que Diffusion Magazine compartiera un espacio con el excelente productor inglés Phil Vinall, quién ha trabajado con bandas como Radiohead, Pulp, Placebo, Elástica, Zoé, Estados Alterados y 69 Nombres, entre otras. Phil compartió con nosotros sobre producción e ingeniería y cómo llegó a Latinoamérica.

Iniciaste trabajando en la escena londinense y has producido un sinfín de bandas en Europa. Cuéntanos ¿Cuál fue el reto que te trajo a Latinoamérica? y especialmente ¿Qué estás haciendo en Colombia?

Llegué hace 10 años a Latinoamérica, en el momento que inicio la Internet, cuando la comunicación era más espontánea. Recuerdo que en aquel entonces estaba trabajando más que todo en Londres, Bélgica y Francia; sin embargo, un día mi manager me envió un disco de una banda mexicana llamada Zoé. Escuché su música y me gustaron las melodías, además de que me llamó la atención que la banda fuera de México. Me atrajo que en su música se reflejaban melodías interesantes y que su influencia estaba basada en la escena británica.

No tenían mucho dinero para hacer el disco, pero encontramos una forma de hacer las mezclas en Londres – Notting Hill, obteniendo como resultado que firmaran. Para el siguiente disco me llamaron y me dijeron “ven y hazlo desde el principio”. Así fue como empezó nuestra relación y la forma en la que me introduje en Latinoamérica.

En mi viaje a México me di cuenta que existen muchos personajes que quieren hacer algo diferente y noté que la calidad sonora y la producción de bandas en México eran una atracción para mis oídos. Todo esto me llevó a pensar que se podía hacer algo mejor que lo actual y ahí fue cuando inició el reto. Afortunadamente la banda fue siempre muy receptiva a nuevas ideas.

Luego, cuando regresé al Reino Unido, me di cuenta de que era un extraño y sentí que me había divorciado de mi propia gente. Además, gradualmente empecé a pasar más tiempo en Latinoamérica. Con el tiempo me aburrí de trabajar en Londres a todo momento, por lo tanto aproveché las ventajas de la era digital, y empecé a trabajar desde cualquier lugar. Estos 10 años han sido un progreso gradual lento.

Con bandas de Colombia empezaste trabajando con Estados Alterados y 69 nombres. ¿Cómo llegaste a ellos?

Los conocí a través de una pequeña villa de músicos con los que mantengo contacto. Un día hablando con Tato, me presentó a Riki en Nueva York, y él me comentó que querían el nuevo disco, y así nos conectamos. Es importante trabajar con buenos músicos; sin embargo no es algo vital, es más valioso la magia de la banda. Quiero citar el ejemplo de un artista muy influyente en el Reino Unido, quién es excelente como escritor, pero no es muy bueno como cantante; además de que nunca estaba a tiempo y todo siempre andaba mal. No obstante, sus canciones eran excelentes y yo me percaté de su talento como compositor.

Cuando empezamos, ellos estaban preparados a tomar riesgos. Al final todo podía salir mal, no había garantías, por el hecho de que soy un productor no es garantía suficiente. Finalmente esa es la parte que disfruto cuando trabajo con una banda, que sean receptivos. Todo tiene que ser negociable. Las reglas son que no hay reglas. Y esa es la satisfacción de trabajar con estos chicos.

¿Siempre estuvieron abiertos a escuchar tus ideas?

Si. Eso también los alienta a venir con ideas y yo digo “Adelante, pruébenlo”.

Tienes créditos desde inicios de los años 80’s. Basándote en tu experiencia, ¿Cuáles crees que son las habilidades que un productor debe tener?

Siempre voy a decir que la habilidad de escuchar. Es la grande. Luego están las habilidades sociales. Algunos productores son mejores simplemente sonriendo, haciendo al artista sentirse feliz, y el artista los adora porque su ego se llena. No estoy interesado en ese tipo de producción. También hay productores que son excelentes en el nivel musical y otros que simplemente son buenos para hacer sentir las bandas bien. No sé dónde me ubico. Tengo que lidiar con el artista, pero no voy a poner una cara sonriente.

Es carácter en armonía con las habilidades sociales...

Exacto. Cuando empecé en los años 80’s con excelentes productores, cuando todavía tenías los grandes estudios en Londres, aprendí viéndolos trabajar. Observé que no era sobre la habilidad técnica, de cómo microfonear un kit de batería, sino de cómo ellos trabajan con las diferentes bandas.

En Colombia es muy común que la gente confunda los roles entre el ingeniero y un productor a lo largo de un proyecto. A nuestros lectores les gustaría escuchar de ti ¿Cuál es el rol del ingeniero y el productor? y ¿Cómo crees que debe ser la dinámica entre ellos?

Si tienes un ingeniero muy bueno, no tienes que preocuparte. Uno de los factores clave es un gran ingeniero. Cuando trabajo con Camilo Silva, por ejemplo, se lo dejo completamente a él porque es un ingeniero del tipo intuitivo y esa es una gran habilidad. Yo simplemente le digo “quiero este sonido”.

Yo empecé en estudios como ingeniero, y gradualmente me dediqué a trabajar más con las bandas para que depositaran su credibilidad en mí, y luego me cambié a producción. Es extraño pero me agradan ambas partes, es por eso que las habilidades como ingeniero me han sido muy útiles en producción. En conclusión, el ingeniero es el programador y el productor es el jefe. Si todos hacen su trabajo perfectamente es fantástico. Deben ser muy unidos.

Sobre tus experiencias entre la buena química con un ingeniero ¿Hay algunos ingenieros que quisieras nombrar?

Hay tres ingenieros. Camilo Silva, porque me encanta su entusiasmo puro y no es un charlatán, sabe de qué está hablando. Teo Miller del Reino Unido, un ingeniero muy bueno, aprendí mucho de él. Y hay otro ingeniero alemán que trabaja en Francia, pero no puedo recordar su nombre porque trabajé con él hace más de 17 años, un gran ingeniero del mismo molde de Camilo. No puedes engañar a esta gente. Su atención al detalle es espectacular y aprendes de ellos.

En todos estos años en los que has estado produciendo ¿Hay algunas guías que te guste seguir o tienes un flujo de trabajo especial?

No. Cuando empiezo a trabajar con una banda puedo llegar con ideas y ensayarlas. Por ejemplo, con 69 nombres ensayamos las canciones, pero cuando entras al estudio dices “esto no suena tan bien como pensamos que sonaría” es necesario tomar la decisión de cambiarlo. Es difícil porque es el impulso del momento.

Muchos productores dicen “vamos a configurar las baterías en un modo convencional”, pero al final puedes terminar diciendo “vamos a poner las baterías al final”. No me importa en qué orden es, pero sí me parece mal cuando debes correr para terminar la canción. Incluso, cuando corren en la mezcla o el mixdown y traen la batería otra vez. Es un proceso continuo.

Hay artistas que gastan tres meses en uno de los estudios más importantes de Los Ángeles grabando sólo baterías y bajos. Me siento a escuchar las tomas, por curiosidad de ver qué tan buenas están, y no son fantásticas; es decir, no vas a gastar tres meses en baterías y bajos teniendo en cuenta que tal vez la canción no es sobre estos instrumentos, puede ser sobre la guitarra acústica. Es absurdo que gastan $300.000 dólares y luego cuando no les gusta lo borran. Yo no puedo trabajar así. No estoy rodeado de gente así. Eso es más destructivo para mí.

He visto mucha experimentación en tu trabajo. Además, las bandas con las que trabajas no son convencionales, tienen una configuración básica de banda, pero existen muchas cosas que las rodean. ¿Qué es exactamente lo que pone la firma de Phil Vinall?

Esa es una muy buena pregunta. Supongo que hay una cantidad de ingenio en todo este asunto porque cuando un guitarrista dice “este es el sonido de mi guitarra” y trabaja con un gran stack y luego lo pones en un parlante de un carro y suena mejor. Funciona.

El uso de juguetes pequeños, cosas con las que hemos crecido. Hacer una batería de una caja plástica o una lata vieja. En las baterías me gusta un buen redoblante, pero también puede ser una caja de galletas o una llanta vieja. Será siempre entretenido llevar cosas a un lugar extraño, en términos sonoros.

Hay tantas cosas que se pueden hacer y de alguna forma eso es lo que hace la individualidad de una banda. Sé que cuando usas unos teclados empleas presets, pero es bonito desarrollar tus propios sonidos y el cómo lo haces. Obviamente todo el mundo usa el iPad para el sonido del mellotrón porque no puedes costear uno de $10.000 dólares. Gracias Steve Jobs porque utilizaremos esa aplicación. Si, sé que no es análogo, pero sé real.

Con Zoé, en una de las canciones en vivo, Sergio saca su iPhone y lo pone al lado del pick up para tocar una melodía. Es otro juguete musical. ¿Cuál es el problema con eso? Suena genial.

Recientemente cuando estabas en Audiovisión con 69 Nombres hiciste una instalación de percusión diferente, conformada por un bombo pequeño, redoblante y un stack de platillos compuesto por un china, un crash y un platillo viejo que estaba partido horriblemente. Además, tenías algunos de los teclados por pedales (stomp boxes) y usaste un Hammond para las guitarras para aprovechar el parlante rotatorio. ¿De dónde viene toda esta creatividad?

No voy a decir que todas estas son mis ideas. Por ejemplo, la máquina de escribir fue usada hace cien años por Erik Satie en una de sus composiciones, no es nada nuevo. Sin embargo, la máquina de escribir fue un juego que me inspiró. Recuerdo que en Cuba había dos raperos que hacían sus ritmos con dos máquinas de escribir porque no podían costear una caja de ritmos. Fue sorprendente y por eso me encanta.

Yo solo toco ritmos pequeños, pero sé que voy a tener que usar una idea en algún punto. Además hay mucha diversión. En el estudio me inspiró para utilizar una maleta como bombo o simplemente hacer en un micrófono pum pum. Hay tantas formas en las que puedes hacer sonido, no necesariamente tiene que venir del modo convencional, de la forma apropiada. Si te fijas gran parte de los discos que te gustan nunca los hicieron de esa forma.

Por ejemplo, recientemente me enteré que el sonido de la batería de We Will Rock You de Queen es simplemente ellos pisando fuertemente y golpeando cosas en el estudio. Para mi suena como uno de los mejores sonidos de batería. Clásico. No era un bombo DW o Yamaha, era alguien inspirado por eso. Con Zoé encontré un gran tablero, cuando EMI estaba siendo demolido en México, y les dije vamos a golpearlo. Sorprendente sonido de bombo.

En una entrevista anterior comentaste que las diferencias entre análogo y digital eran costos. He visto que te gusta, siempre y cuando este a tu alcance, usar elementos análogos, aunque también trabajar con herramientas digitales ¿Cómo aprovechas las ventajas de ambos mundos?

El digital es cómodamente más rápido. Está relacionado con el precio porque no podemos costear una grabadora de cinta. El tema de utilizar análogo es que es impredecible de buena forma, con esto me refiero a que todas las máquinas son diferentes, pues una puede tener un buen spring reverb y otra un delay. En lo digital son todos iguales, sabes como va a trabajar. No tiene carácter. Estoy seguro que las gráficas se ven fantásticas y que hay plug-ins muy buenos, pero carecen de personalidad.

La única razón por lo que digo lo anterior, es porque si todos usan las mismas herramientas, las producciones no tendrían personalidad. Lo bello del análogo es que, por ejemplo, si tienes una vieja caja de ritmos que no trabaja o que es un poco ruidosa, es genial porque es tangible y estás en contacto con una pieza que es impredecible. Lo agradable es que todo puede salir mal, pero que suena increíble. Eso es lo que me gusta de lo análogo.

También pienso mucho en la relación cuando la gente va sólo en análogo. Mis argumentos se basan en trabajo de campo en el estudio en análógico. Igualmente, ha habido muchos discos malos, algunos terribles, hechos en análogo; pero nunca los citan, siempre mencionan Led Zeppelin o The Beatles.

Es cierto. Mucha gente recuerda que el análogo es ruidoso, pero creen que es un ruido placentero. También que el digital es lineal como lo mencionaste.

Si, es lineal. Hay un libro muy interesante Perfecting Sound Forever por Milner. Lo acabo de leer y es fantástico. Habla sobre cómo lo digital se ha convertido en lo que usamos a diario. Menciona que es fácil ejecutar cualquier cosa, pero que puedes sufrir de depresión digital. No tengo todas las afirmaciones en la parte médica; sin embargo, dicen que el oído responde más al sonido analógico. Incluso, hicieron un estudio en algunos pacientes, los alimentaron con digital y análogo, y era notable la mejora en los pacientes análogos. No funciona neurológicamente en la misma forma.

Es muy difícil de describir, pero algunas veces no escuchas lo digital. El cerebro no reconoce el sonido de la misma forma. Son algoritmos contra una forma de onda. La cinta análoga es química, son moléculas. Es como cuando tienes que editar en la cinta, es algo microscópico donde prácticamente ves los cristales y de qué forma son. Es una manera completamente diferente de escuchar.

No soy matemático, pero los algoritmos eran malos. Es una lógica establecida hace diez años por la gente de Sony, cuando tenían que llegar a un acuerdo. Ahora los algoritmos son mucho mejor, pero estamos estancados con esto. Ciertamente, si escuchas un cassette, hasta la saturación suena fantástica. Es muy agradable. Luego, escuchas el digital y todo es preciso y limpio, pero no puedes tocarlo.

No puedes sentirlo de la misma forma...

Es algo neurológico, por lo tanto van hacer más investigación sobre esto. Es totalmente deprimente al final cuando te das cuenta que nos han vendido un dummy con lo digital. Es divertido porque este libro es sobre la guerra entre las 33 y 45 rpm y habla sobre el argumento entre EMI con RCA sobre cuál rpm debería ser estándar en el mercado, algo que nunca fue establecido, simplemente fue una disputa legal.

Utilizas muchos sonidos no convencionales, pero ¿hay algún equipo que sientas que deba estar en una producción? o de pronto ¿alguno por el que sientas afecto o interés de utilizar durante un proyecto?

Si. Algo especial. Elementos de percusión. Micrófonos hay tantos que no sabría por dónde empezar, porque si vas a un estudio debes trabajar con los que tienen. Los juguetes que me gustan algunas veces son cosas tontas pequeñas, pero es bueno tener el confort como una máquina de cinta Roland, como la RE-301 o cualquiera. Son cosas con las que puedes jugar. Me gusta tener un H300 o algo para los Harmonizers.

Recuerdo que solía comprar mucho equipamiento, tenía un camión lleno de equipos. Me he deshecho de algunos. Personalmente, me gusta coleccionar teclados viejos, teclados análogos como clavinets, Korg String Machines, Solina String Machine y cosas así. Puedes ir a un plug-in y suena como un Solina y gráficamente parece uno. Luego, pones la máquina real y es simplemente sorprendente.

Coleccionar todo este tipo de piezas viejas es agradable y ciertamente se está convirtiendo más difícil encontrarlos. Las últimas piezas que coleccioné fueron ukuleles. Estaba con los ukuleles porque los usamos para el desconectado. Es por eso que muchas veces voy a mercados por un teclado pequeño de baterías o cosas así. Es algo que encuentro divertido.

Cuándo una banda quiere trabajar con Phil Vinall ¿Qué revisas para montarte en el proyecto?

Que estén abiertos a cualquier posibilidad y que tengan presente que no hay guías. Algunas bandas, que encuentro muy aburridas, entran al estudio y tocan la canción y plasman una presentación en vivo. Para mí esto es aburrido, ya se ha hecho. A menos que las canciones sean estupendas. Creo que simplemente tengo que mirar una banda y ver si están preparados para visualizar las canciones de una forma diferente.

Hubo un comentario una vez cuando estaba trabajando con una banda. Ejecutaron la canción y les dije que estaba bien, pero que no era fantástica. Ellos dijeron “sí, pero tocamos esta canción para 3.000 personas” y se rieron. Yo les respondí: “obtuvieron un documento firmado por cada persona que dijera eso, porque yo les puedo dar una alternativa de cómo creo que debe sonar”.

En esta ocasión particular todo era pelea. Entonces olvídenlo, pueden tener una canción horrible porque lo que va a volver es que simplemente está bien. Como banda piensan que es genial, pero me preguntan a mí si pienso que es fantástica y yo diré que no, y les muestro una alternativa.

El prestigioso Ingeniero de Mastering Andrés Mayo compartió con Diffusion Magazine el año pasado en las instalaciones de C1 Mastering al momento de presentar su Master Class, posterior a la 4ta Conferencia Latinoamericana AES. Nuestro Director le preguntó a Andrés Mayo sobre Mastering, AES (Audio Engineering Society) y Audio Profesional en general.

¿Cuáles son los problemas más comunes de los proyectos que recibes para masterizar?

En general tienen que ver con la falta de conocimiento de la respuesta acústica de la sala, es decir que cuando un ingeniero, un músico o un productor trabajan de manera semi-profesional, por falta de recursos o comodidad, lo que tienen en primera instancia es un cuarto no tratado acústicamente en el cual existe una cantidad de recursos técnicos disponibles pero limitada. Por otro lado, la falta de conocimiento de la respuesta acústica de la sala, provoca generalmente una serie de problemas en determinados rangos de frecuencias que podríamos llamar críticos.

Por ejemplo, si la sala en la que se trabaja es de tamaño muy reducido empezamos a tener problemas en las bajas frecuencias, típicamente en la zona de 100-120 Hz, que hacen que según la posición en la que está ubicado quién está mezclando o incluso masterizando, aparezcan lo que llamaríamos bolas de graves, una expresión no técnica pero para que se entienda es una forma de presentación de la información que hace que esté todo oculto, enmascarando la información musical debajo de esa cantidad de energía excesiva en la zona de las frecuencias graves. Eso lógicamente lo que hace es que no sepamos bien que hay detrás.

También nos puede parecer que una mezcla llega opaca cuando en realidad no es que le falta brillo sino que le sobran graves. Quizás necesitamos realzar una guitarra, un piano o una voz, y en definitivamente lo que termina pasando es que hay zonas de frecuencias que son críticas y que no están tratadas en el cuarto, resultando excesivas en la mezcla o en la masterización. En algunos casos pasa exactamente lo contrario, por falta de respuesta de los monitores, justamente en los graves, tenemos zonas de indeterminación donde a veces lo que sucede son pequeños pozos de frecuencias que hay que tratar después con experiencia de ir corrigiendo porque en definitiva porque se trata de poder empezar hacer las cosas cada vez mejor.

Por supuesto lo recomendable es tratar de llegar a tener un estudio profesionalmente instalado y con el equipamiento necesario, pero eso no siempre es posible y cuando no es así, hay que tratar de conocer muy bien lo que uno tiene.

Cuéntanos un poco sobre el Coaching que ejecutas con las producciones para alcanzar el mejor resultado en el proceso de masterización.

A raíz de eso diseñé un proceso que yo llamé Mix Coaching que tiene que ver con el entrenamiento de mezcla, es decir, la posibilidad de darle a quién está mezclando una opinión objetiva y desde afuera, no pretendiendo en absoluto pasar por encima de su criterio sino complementarlo, darle una visión de lo que yo puedo escuchar sobre esas mezclas no habiéndolas escuchado antes, que eso es la gran diferencia. Es la posibilidad de ser objetivo y neutral con respecto a algo que la persona que está mezclando no es.

De alguna manera esas dos visiones se complementan bien. Yo puedo enviarles un reporte de las primeras mezclas de un disco y decirles “estaría bien si en esta mezcla en particular corrigieras tal cosa”, siempre dicho con muchísimo respeto porque definitivamente uno no quiere ni puede ponerse en una posición soberbia porque no es la actitud en absoluto, se tiene que entender como un trabajo en equipo, hacer una devolución sobre lo que estoy escuchando. Eso es gratuito y está pensado para que las mezclas lleguen a su mejor calidad posible antes del mastering. Cuando eso vuelve, generalmente está mejor, se puede trabajar mejor en el mastering y el resultado es por lo menos el más cercano posible al óptimo.

¿Qué factores determinan que el producto final de masterización sea excelente?

Yo creo que para poder tener un producto final excelente, todos los pasos tienen que haber sido dados con excelencia, es ridículo pretender que la masterización o alguno de los pasos en exclusiva tengan responsabilidad de sacar un producto final excelente. Si una toma no está bien hecha, es muy difícil o imposible de curar en el paso siguiente y de hecho la masterización no debería ser entendida como una reparación de la mezcla tampoco sino, vuelvo a decir, como una manera de realzar las virtudes de la mezcla porque ésta debería tener muchas más virtudes que defectos.

En la época que estamos viviendo ahora hay un gran porcentaje de producciones independientes hechas con presupuestos muy reducidos y con bajo nivel de conocimientos y recursos técnicos en general, lo cual lleva a que el producto empiece a diferir de excelente. El problema viene cuando alguien lo quiere comparar, cuando el propio músico dice por ejemplo Me gustaría que suene como Green Day, y estamos hablando de una producción mil veces mejor, más cuidada y pensada desde la composición, los arreglos y la grabación para que llegue a ese nivel de excelencia.

Esto es lo que deberíamos empezar a pensar nosotros también, que una producción mediana o chica también puede lograr un producto excelente pero hay que pensarlo desde la composición ¿Por qué? Porque cuando uno arregla un tema musical y coloca los instrumentos de determinada manera, está favoreciendo o desfavoreciendo las condiciones de mezcla, y si éstas no son muy buenas, pueden estar todos los instrumentos compitiendo entre sí, peleándose para sobresalir, y seguro vamos a tener problemas a la hora de hacer sonar todo de una manera interesante.

En este caso lo que vamos a tender hacer en esa superposiciones es subir el volumen, apretar/reducir la dinámica y lograr un producto mediocre. No necesariamente un producto de mucho volumen suena bien, la gran diferencia está en el tamaño del audio con respecto al volumen. El volumen y el tamaño del audio son cosas muy diferentes, dónde el segundo es algo más difícil de conseguir y es, quizás, el verdadero secreto de una música interesante. Eso no pasa por el volumen sino por una mezcla abierta con componentes bien espaciados y distribuidos para recrear por ejemplo un escenario.

Lo anterior, es una ciencia y un arte al mismo tiempo. Llegar con todo eso a una mezcla y que resulte agradable y después a varias mezclas que compongan un disco agradable es realmente un trabajo muy difícil, por eso respeto y admiro mucho los que lo hacen. Mi función, lo que yo trato de hacer, es acompañar ese proceso para que las mezclas terminen de la mejor manera posible. Creo que lo puedo hacer desde mi lugar porque, aunque no soy estrictamente un ingeniero de mezcla, han pasado muchas mezclas por mis manos y puedo darme cuenta rápidamente cuando una mezcla podría ser mejorada, entonces ahí es donde yo trato de aportar.

¿Cuál es el siguiente paso que debe tomar AES Latinoamérica en este momento?

Yo creo que AES Latinoamérica está en un muy buen momento porque se han logrado consolidar objetivos de hace muchos años. En el momento que yo empecé en el cargo, en el año 2005, teníamos una carencia fundamental que era la posibilidad de reunirnos regularmente y programar calendarios de actividades como tienen en otras secciones de AES en todo el mundo. Cuando empezó a suceder esto, de hecho en los 4 años en los que yo estuve a cargo se hicieron 97 eventos educativos en toda la región, lo más importante fue mantener ese cronograma de eventos, ese calendario, que permitiera que la gente que se asocia a AES entienda que a futuro va a seguir teniendo actividades, que esto no termina este año porque sino la falta de futuro hace que uno diga, bueno para que me voy asociar a AES si ya no sé que viene el año que viene.

Ahora ya se sabe, este año fue Colombia, los años pasados fue Brasil, México y Argentina y hacia futuro va a ser Uruguay y ya tenemos un calendario a 3 años de conferencias internacionales Latinoamericanas, dónde el nivel de los invitados es de muy alto prestigio, son de primera línea en el mundo y dónde además podemos tener asistencia de gente de todas partes llegando a un evento de primer nivel internacional. Para mi es un logro y creo que el camino está claramente marcado, hay que sostenerlo, hay que lograr que las distintas secciones locales en cada país tengan todavía más fuerza, hoy en día tenemos una sección excelente en Colombia que antes no existía, una muy grande en México, una en Brasil, Argentina, Chile y Uruguay, empezando en otras regiones también, pero fundamentalmente en estas hay que hacerlas crecer todavía más.

Finalmente, ¿Qué consejos les puedes ofrecer aquellas personas que están entrando en este medio?

Yo creo que lo interesante para tratar de empezar en esta actividad es siempre conectarse, es hacer lo que los norteamericanos llaman networking, formar parte de una red. La red pasa hoy por muchos lugares obviamente, Internet facilita mucho eso, pero hay una red física de contacto humano que tiene que ver justamente con la AES, que mucho de eso es lo que AES ha venido haciendo en estos 60 años, muchísimo antes de que existiera Internet. Considero que esa es una muy buena forma de entrar, pero eso tiene que ser sostenido también por un trabajo en la industria o una posibilidad de perfeccionamiento en la industria sostenido a través de los años, todos tenemos que seguir creciendo y aprendiendo constantemente y conectándonos lo más posible con nuestros pares y con las personas que saben más que nosotros para poder crecer y avanzar.

Diffusion Magazine entrevistó al Dr. Jacques Cuenca, Investigador de la Universidad de Southampton en Inglaterra, quién nos visitará en la ciudad de Bogotá para la 1ra Convención Diffusion Magazine y compartirá con estudiantes, docentes, profesionales y aficionados sobre sus investigaciones en Placas Poligonales y Hoyos Negros Acústicos. Asimismo, el Dr. Cuenca comparte con DM sobre su formación académica y sus investigaciones en Europa.

¿Qué lo introdujo al campo de la acústica, especialmente en investigación?

Mi interés por la acústica se desarrolló inicialmente a través de la música y en particular gracias a mis estudios de armonía musical con Alejandro Prieto en Cali. La estrecha relación entre la armonía y las matemáticas y la física despertaron en mí una curiosidad que más adelante se convertiría en mi carrera.

¿Cómo fue su formación en Europa? Y ¿por qué tomó la decisión de formarse allá?

Mis estudios universitarios se desarrollaron en cuatro etapas: primero obtuve un diploma general de acústica en Le Mans, Francia, luego hice una licenciatura en física en París, seguida de un máster y un doctorado en acústica nuevamente en Le Mans. Habiendo estudiado en el Liceo Francés Paul Valéry de Cali, mi formación académica me orientó naturalmente hacia Francia. Por otra parte, la universidad de Le Mans es una de las únicas en Europa que proporciona carrera especializada en acústica desde el primer año universitario. Cabe añadir que en Francia, así como en varios países europeos, los costos de los estudios superiores son bastante bajos, lo cual hace de Europa un continente particularmente atractivo.

Usted que viene trabajando durante toda su formación en el campo de la investigación, ¿qué aspectos piensa que se pueden mejorar para la ejecución de proyectos de investigación en Colombia?

Si Colombia no hace parte de los países líderes en investigación, no es por una falta de recursos o de potencial humano. Las oportunidades de financiamiento para la investigación existen y hay gran necesidad e interés por parte de las facultades y los laboratorios universitarios. Sin embargo, en Colombia el beneficio y el impacto de un proyecto de investigación no siempre están claros, especialmente para el organismo que lo financia. Esto es debido en gran parte a que la mayoría de los proyectos no generan utilidades económicas a corto plazo. Por ello es indispensable incrementar la articulación entre las visiones científicas a corto y largo plazo mejorando la coherencia entre los diferentes actores de la investigación. Dentro de las universidades, esto significa que la investigación y la educación deben ser un elemento indisociable, el cual debe ser considerado como una inversión y no como un gasto. Así mismo esto requiere que se considere prioritaria la evolución del sistema educativo, y especialmente de los programas de maestría y doctorado, con el fin de construir una base sólida que retroalimente la competitividad de las universidades.

¿Qué tan importante ha sido la base físico-matemática dentro de su formación académica y profesional?

Mi formación académica y la investigación que llevo a cabo han estado orientadas hacia la física acústica y hacia los métodos de cálculo y simulación de vibraciones. Por ende la física y las matemáticas son las herramientas principales de mi trabajo. En efecto, más que una ciencia en sí, la acústica es un punto de encuentro entre varias disciplinas. El investigador en acústica es muy a menudo un usuario de conceptos y técnicas preexistentes en otras áreas, como la óptica, la mecánica y la electrónica. Por lo tanto me parece de suma importancia tener constantemente en cuenta conceptos y resultados de áreas conexas.

A lo largo de su carrera ha desarrollado investigaciones en diversos temas relacionados a la acústica. ¿Por qué ha concentrado los últimos años de su carrera en el estudio de placas poligonales y análisis en frecuencias medias?

El estudio de placas poligonales ha servido como marco teórico para el análisis y la predicción de vibraciones en estructuras reales. En efecto, la modelización de una estructura compleja por medio de objetos elementales permite estudiar los fenómenos básicos de manera simple. En este caso, el estudio de las vibraciones de placas poligonales se ha utilizado para hacer mediciones de absorción vibratoria en paneles de automóvil y para diseñar placas con agujeros negros acústicos, entre otras aplicaciones.

Actualmente las frecuencias medias suscitan un gran interés en la investigación en acústica y vibraciones en las áreas de los medios de transporte y la ingeniería aeroespacial. En dichos campos de investigación, la distinción entre frecuencias bajas y altas se hace generalmente de la siguiente manera. Los fenómenos vibratorios que implican una longitud de onda grande con respecto a las dimensiones del objeto se describen como fenómenos de baja frecuencia, en los cuales las estructuras presentan un número reducido de resonancias. Esto se estudia con métodos deterministas. En el otro extremo están las altas frecuencias, que corresponden a cortas longitudes de onda. En este caso, la información vibratoria se encuentra repartida en una amplia gama de frecuencias, lo cual se estudia con métodos estadísticos. Las frecuencias medias se definen como una gama de transición, en la cual una descripción puramente determinista o estadística no es suficiente y constituyen una rama de actividad relativamente reciente de la acústica. El control y la reducción de las vibraciones es crucial para la calidad y la seguridad de medios de transporte y estructuras aeroespaciales y por ello es necesario el desarrollo de nuevos métodos para analizar y simular el comportamiento vibratorio de estructuras en frecuencias medias.

Otro tema de investigación relacionado a la propagación en placas es el efecto de agujero negro acústico. Dicho fenómeno proviene de una analogía con los agujeros negros en física. Estos últimos son objetos de los cuales la materia y la luz no puede escapar. Así mismo, un agujero negro acústico es un objeto que absorbe ondas sonoras o vibratorias. Existen diversas maneras de observarlo. Una de ellas consiste en enviar una onda de flexión a lo largo de una placa delgada cuyo espesor disminuye gradualmente. Esto hace que la velocidad de la onda disminuya a medida que la onda avanza. Utilizando un perfil de espesor particular, la onda frena progresivamente hasta dejar de propagarse y queda atrapada haciendo que su energía se disipe en forma de calor. La investigación que he llevado a cabo en este área ha resultado de una colaboración entre las universidades de Le Mans en Francia, y de Loughborough en el Reino Unido, y el objetivo es optimizar y controlar el efecto de agujero negro en estructuras delgadas y explorar su aplicabilidad en ingeniería de medios de transporte o aeroespacial.

Hace algunos años desarrolló algunos proyectos afines a instrumentos musicales como el piano y el harpa. ¿Cree que es importante una base musical frente al ámbito de la acústica, el ruido y las vibraciones?

La relación entre la música y la acústica siempre ha sido muy estrecha. La aparición de los fundamentos de la acústica y la comprensión de la armonía musical han estado ligadas a lo largo de la historia. Por ejemplo podemos citar los estudios sobre la relación entre la longitud de una cuerda y la altura de la nota producida, primero por Pitágoras en el siglo 6 A.C. y luego por Galileo en el siglo 17, los estudios sobre las bases matemáticas de la armonía por Rameau en el siglo 18, la consolidación de la acústica física y la acústica fisiológica por Helmholtz en el siglo 19, etc. Hoy en día, la acústica se ha extendido considerablemente y muchas de sus aplicaciones pueden parecer estar desligadas de la música, como los ultrasonidos en medicina o la hidroacústica. Sin embargo, me parece que no se debe perder de vista esta relación histórica, especialmente en la pedagogía, ya que la música provee una representación tangible y de fácil acceso de los principales conceptos de la acústica.

¿Cómo son las oportunidades laborales para un investigador en acústica colombiano, a nivel global?

La acústica es una ciencia que ha tomado importancia en los últimos años y su comunidad es relativamente pequeña, comparada a otras áreas de la ciencia y la ingeniería. Debido a su tamaño, la evolución de los puestos de investigación en las universidades europeas y norteamericanas es menos dinámica que en otras disciplinas. Sin embargo, su campo de aplicabilidad crece cada año y las oportunidades de empleo se diversifican. Tomando el ejemplo de Europa, un sector como el de los medios de transporte goza de un desarrollo reciente particularmente activo. El incremento de las exigencias a nivel de seguridad y confort hacen que se dirija cada vez más atención hacia la acústica en la investigación acerca de los materiales y en los procesos de diseño. De igual manera las legislaciones urbanas son cada vez más estrictas debido a que el ruido es considerado hoy en día una de las principales fuentes de polución. Observando estos y otros ejemplos se da uno cuenta de que un investigador en acústica tiene oportunidades que se diversifican cada vez más. Cabe añadir que las oportunidades para un investigador en acústica no sólo están en el exterior. En Colombia hay mucho por hacer en investigación y en docencia en acústica. Por ello, dado el contexto actual, es importante que las instituciones que hacen investigación en acústica en Colombia tengan una gran apertura hacia el exterior en términos de formación académica y progresen hacia un sistema que permita formar investigadores. Es de igual importancia establecer convenios y colaboraciones con el exterior.

Constantemente ha tenido diversos tutores y supervisores frente a sus proyectos de investigación. A nivel profesional ¿Quién ha sido una inspiración para la continuidad de su proceso académico y profesional?

Una persona que admiro particularmente es el Profesor François Gautier, de la universidad de Le Mans, quien fue mi director de tesis de doctorado y también supervisó uno de mis proyectos de Máster. François es una de las personas que conozco con más devoción a la docencia y con un enfoque particularmente pedagógico de la investigación. François es actualmente responsable del equipo de vibroacústica del Laboratoire d'Acoustique de l'Université du Maine en Le Mans, Francia, y trabaja y supervisa una gran variedad de actividades de investigación, como por ejemplo la vibroacústica de instrumentos musicales de viento y de cuerda, el control de vibraciones en antenas de satélites y la propagación de ondas en placas delgadas, incluyendo el efecto de agujero negro acústico.

Actualmente existen diversos estudiantes y profesionales que desean efectuar estudios de pregrado y postgrado en Universidades del exterior. ¿Qué observaciones y recomendaciones les puede brindar a estas personas?

Pienso que primero que todo es muy importante tener claras las razones por las cuales se está decidiendo salir del país para formarse. Los objetivos pueden ir desde simplemente tener una experiencia complementaria en otro país hasta ir a una universidad particular porque dispone de un programa específico. Teniendo esto en cuenta es preciso considerar el mayor número de posibilidades para un mismo objetivo, como por ejemplo qué países o qué universidades proporcionan las competencias que se está buscando adquirir y a qué costos. Algo que muchas personas desconocen es que existen países en los que la educación superior es gratuita. El mejor ejemplo de este caso son los países escandinavos, donde los programas son gratuitos y enseñados en inglés, y donde se dispone de financiamientos complementarios para el resto de los gastos. También es muy importante pensar a largo plazo y para ello tener en cuenta las posibilidades de becas de movilidad entre países, así como los convenios entre universidades, los cuales muy posiblemente facilitan la inserción laboral más adelante. Por último, me parece importante que un estudiante en el exterior no olvide de dónde viene y que una experiencia en el exterior es primero que todo un intercambio cultural.

¿Por qué cree que la gente debe asistir a la 1ra Convención Diffusion Magazine?

La 1ra Convención Diffusion Magazine es una excelente oportunidad para fomentar y realizar intercambios entre una gran variedad de disciplinas relacionadas con el sonido. La diversidad de eventos y presentaciones hacen de esta convención una ocasión única en la cual tanto ingenieros como músicos, estudiantes, profesores, técnicos e investigadores encontrarán puntos de interés común. El proponer un encuentro entre los mundos académico, industrial y artístico favorece la comunicación y la pedagogía y por lo tanto toda persona interesada en todo aspecto relacionado con el sonido y la acústica encontrará satisfacción a niveles tanto profesional como personal. Aprovecho esta ocasión para felicitar a los organizadores por esta gran iniciativa y por los esfuerzos en poner en marcha un evento de tal envergadura.

Germán Villacorta nació en Lima – Perú, pero en 1991 se fue a vivir a California en USA. Posteriormente, estudió en Berklee College of Music, en Boston, mientras trabajaba paralelamente en Blue Jay Studios. Allí estudió Producción Musical e Ingeniería. Ha sido nominado en tres oportunidades al Grammy Latino con Perú Negro, en el 2004 y 2008, y Eva Ayllón en 2009. En 2005, recibió una nominación al Grammy Americano con “Jolgorio” de Perú Negro.

A lo largo de su carrera ha trabajado con artistas como Ozzy Osbourne, The Rolling Stones, Alice Cooper, AFI, Juan Gabriel, Gene Simmons, Limp Biskit, Perú Negro, Eva Ayllón, The Black Cat Bone, Koyi K Utho, Santino, entre otros, además de productores como Bob Rock, Don Was, Brendan O'Brien, Thom Panunzio, Sean Garrett y Bob Marlette. Los últimos ocho años ha concentrado su trabajo en mezcla y producción independiente desde su estudio “Dynamic Wave Studio” en Los Ángeles, manteniendo vínculos profesionales con Henson Recording Studios en Hollywood donde se formó profesionalmente.

Fabio Nicholls: ¿Cuáles son las claves del éxito en su carrera?

Germán Villacorta: Podrían ser 3 factores importantes: el haberme globalizado, el haber experimentado en diversos géneros y logrado encontrar un sonido propio en mis producciones. Definitivamente, uno aprende de trabajar con artistas, de todas partes del mundo, y con la Internet las fronteras se han hecho cada vez más pequeñas.

Trabajar y experimentar en diversos géneros, aprender de ellos y de importantes productores e ingenieros ha sido una de las escuelas más grandes que he podido tener. Yo escucho la música de un artista o una banda y puedo traducirla en un formato, en una grabación, y trato de capturarla de la manera más real posible, basado en el entendimiento de cómo suena cada uno de los músicos e instrumentos. Con lo anterior ya entiendo como quiere sonar el músico y a donde quiere llegar, esto me permite grabarlo o mezclarlo exactamente con esa visión.

Creo que todo esto me ha permitido lograr mi propio sonido, ya sea como productor o como ingeniero de mezcla. Con esto no me refiero a las técnicas, sino a las cualidades del sonido en mi trabajo. Mis mezclas son claras y sé cómo expandirlas en el espectro estéreo, le encuentro lugar a los instrumentos para que no se crucen en materia de frecuencias o tonalidades y le ofrezco intensidad al producto final. A mí me gusta que el sonido en una mezcla sea al de una banda en vivo, que suene como si cerraras los ojos y estuvieras rodeado por los músicos.

FN: Cuando usted recibe un proyecto. ¿Cómo decide si va a mezclar o no una canción?

GV: Si es para mezclar, a mí me gusta escuchar los tracks, lo que me interesa es la calidad de la grabación. Dependiendo de esto, señalo si debe ser ejecutada nuevamente, si existe una buena esencia, o simplemente acepto y comento que se puede hacer lo mejor posible en la mezcla. También, me gusta verlos en vivo, aunque sea por video o YouTube. Definitivamente, lo mejor es en vivo porque me permite ver el nivel de musicalidad que tienen y si se ha reproducido en el estudio lo que están componiendo y tocando, siempre es importante capturar la esencia y energía de la banda.

FN: Si le llega una canción para mezclarla, pero ve que tiene muchos elementos que empiezan enmascararse ¿cómo se realiza el proceso de edición?

GV: Cuando estoy mezclando mi relación directa es con el productor, por lo tanto respeto su trabajo porque es él quién está encargado; él va a decidir si lo conversa con los músicos. Con él voy a profundizar acerca de los arreglos, si sobran partes o si se están cruzando. Lo primero que hago, es expandir todos los tracks, buscarle lugar a cada uno para que no choquen, si logramos esto ya tenemos la mitad de la batalla ganada. Si chocan, veo si puedo editar algunos de los tracks, si son problemas de tiempo los sincronizo y si nada de lo anterior funciona escojo qué elementos le dan plus a la canción y cuales no, esto es lo que le hago saber al productor.

FN: ¿Cuánto tiempo lleva trabajando con The Black Cat Bone? y ¿Cómo desarrolló el diseño sonoro para este disco?

GV: He trabajado con ellos desde noviembre del 2009. Me enviaron los temas, los escuché y viajé a Bogotá cinco días antes de iniciar la grabación. De esos días, utilizamos tres de preproducción para afilar las canciones. The Black Cat Bone fue un proyecto diferente porque, desde hace un par de años, ya tenían un sonido característico que no estaba enfocado hacia la parte sonora, sino a la compositiva.

Ellos venían promocionando un disco con un género musical diferente a lo que es ahora, un poco blues country, pero que tenía la peculiaridad de capturar ese género, sin hacerlo exactamente la esencia de la banda, en cuanto a lo que es en vivo. En los videos de sus conciertos tenían una energía e intensidad diferente y eso fue lo que se trató de capturar en el momento en que iniciamos la preproducción. Empezamos a trabajar los arreglos, acentos y dinámica de las canciones y en la sala de ensayos me percaté dónde estaba la banda en cuanto a su esencia.

Los temas ya estaban elaborados. Con la preproducción simplemente se dio el primer paso para encontrar el punto en el cual el disco iba a ser una banda de rock, sin perder la esencia tradicional ni su energía natural. Básicamente lo que quería lograr era que la banda sonara exactamente a lo que es en composición y lo que muestra en el escenario, que sea una banda en vivo durante la producción.

FN: ¿Cómo fue el trabajo con TBCB?

GV: Ellos son muy exigentes en la parte compositiva. Ayudó muchísimo en el proceso de grabación y producción de este disco, que son buenos músicos. Cuando yo llegué a Bogotá, antes de iniciar la preproducción, les aclaré que lo único que yo tenía de referencia eran los conciertos en video y el disco. Eso me dio una idea de la intensidad de la banda, no la claridad de musicalidad de cada integrante. En el caso del disco, yo no puedo estar 100% seguro de su ejecución, no se cómo fue el trabajo que hicieron ni qué tanta edición hubo.

En las sesiones de grabación, salían cada vez más ideas y arreglos. Prefiero exigirles para alcanzar lo más cercano a la perfección en la ejecución de su instrumento que estar editándolos.

FN: ¿Cómo recibieron los músicos sus comentarios profesionales?

GV: Los músicos de TBCB estuvieron muy abiertos a escuchar mis sugerencias, a experimentar sobre todo en arreglos y buscar un sonido propio en su instrumento. Una de las cosas que un músico debe tener siempre presente para llegar al éxito, es escuchar más allá de lo que se le está pidiendo. Muchas veces se le pide al músico algo de lo que no entiende el por qué, pero mientras tenga respeto por la capacidad musical del productor, lo va a ejecutar. Una vez escuche el producto final comprende por qué se grabó esa parte o arreglo.

TBCB comprendió la importancia de tener un técnico de batería en el estudio —en este caso, Alejandro Duque quién se encargó de que las baterías estuvieran en perfecto estado en cada toma—. En una banda de rock el sonido de la batería depende de dos cosas: el golpe del baterista y la calidad del instrumento. A lo largo del día se golpeó en varias tomas de la misma canción y terminó modificándose la afinación; por lo tanto, entre tomas escuchábamos la batería para asegurarnos de que el sonido permaneciera igual para garantizar homogeneidad, dado el caso que fuera necesario editarlas.

FN: ¿Cuál es su filosofía a la hora de grabar y mezclar?

GV: Para mí lo más importante al momento de grabar es capturar la esencia, energía, musicalidad e intensidad del músico, y la fidelidad en ese proceso. Es necesario ayudar al artista a transcribir su firma o sello como músico y escoger todo de manera apropiada para determinada canción. En el disco de TBCB, escuchábamos la grabación y cambiamos los platillos, para obtener diferentes colores, lo mismo con los amplificadores de guitarra. Grabamos con por lo menos 6 amplificadores distintos y en combinaciones variadas para encontrar la textura apropiada para cada parte y, a su vez, hallar el mejor sonido de ese músico en la grabación.

Es muy importante, si es algo que yo he producido, buscar el sitio correcto de cada uno de los elementos en el espectro estéreo. De una mezcla de 12 horas, me demoro alrededor de 3 y 4 horas sonorizando, ecualizando y/o comprimiendo y el resto del tiempo lo gasto ubicando paneos y efectos, automatización, entre otras variaciones de sonido, para alcanzar claridad en la mezcla.

Por otro lado, si es un trabajo que me han enviado, el productor debe entender que no conozco los músicos y nunca los he escuchado en vivo, entonces tengo que tratar de mantener la esencia de la grabación y ver si los tracks tienen la suficiente nitidez, claridad y energía para cortar bien en la mezcla. Si carecen de eso, entonces trato de modificar y ecualizar y les doy un sonido coherente para que puedan tener un buen espacio en el espectro, que sea una mezcla amplia, ancha y con bastante peso.

FN: Al momento de grabar un instrumento ¿Cómo escoge el micrófono y el preamplificador correcto para obtener el sonido que está buscando? O ¿Lo ecualiza?

GV: Cuando estás en un estudio tienes que trabajar con lo que tengas en ese espacio. Lo más importante es calcular el sonido natural del instrumento, exactamente como suena. La selección de micrófonos y pre-amplificadores es para no darle un color determinado y diferente a los instrumentos.

Primero se debe ecualizar el sonido acústicamente (cambiar de ángulo, distancias en los micrófonos), luego capturarlo de la manera más natural posible y después incluir los efectos. Si lo que quieres es capturar un sonido más industrial o lo-fi, que no suene tan nítido, entonces escoges el micrófono y el pre para generar este efecto y, luego, se ecualiza.

FN: ¿Cómo aplica los efectos en la mezcla?

GV: En la mezcla definitivamente utilizo compresión y ecualización dependiendo del sonido al que quiero llegar porque cuando estoy capturando los instrumentos los tengo separados, pero cuando estoy mezclando los debo poner todos juntos, considerando cómo se ha grabado. No siempre se graba toda la banda en vivo, sino por secciones, en este caso se trata de capturar un sonido natural por separado.

FN: ¿El orden a la hora de comprimir y ecualizar es importante?

GV: Para mí es importante. Hay mucha gente que tiene diferentes metodologías, yo generalmente en grabación, comprimo primero y después ecualizo. La ecualización la utilizo cuando las herramientas que tengo no traducen naturalmente el sonido real del instrumento que estoy capturando.

A la hora de mezclar sí comprimo bastante, sobre todo en la música moderna, ya que con la cantidad de tracks que se graban —entre 40 y 60 canales— tengo que lograr coherencia en estéreo, con un rango dinámico limitado. Generalmente, utilizo un compresor después de una señal ecualizada.

FN: ¿Y los efectos de tiempo como los usa?

GV: Cada artista tiene algo diferente. Tienes que escuchar su música para entender cuánta reverberación quieres o no utilizar. También, hay que tener en cuenta que cada canción e instrumento puede tener un tratamiento diferente.

Me gusta un poco de reverberación en las voces, pero trato de capturar eso en el momento de la grabación. Es importante trabajar con cantantes que no necesiten ser editados o que no requieren afinación digital, de esa manera puedo capturar en la grabación la señal directa del cantante y la del cuarto, trato de fabricar una reverberación natural. Si el cantante ha sido afinado digitalmente, el track del cuarto es inservible, entonces, hay que aplicar reverberación artificial. Yo uso dos tipos de reverbs en voces, son analógicas: plates y cámaras reales, el problema es encontrar un estudio que los tenga. En el caso de que no existan, trabajo con reverbs digitales.

También utilizo reverbs en combinación con delays, sobretodo en guitarras. Estas me gusta tenerlas en un sitio especial dentro del espectro y colocar en el lugar opuesto la señal retrasada con reverberación, dando la sensación de un eco, cosa que las guitarras se muevan por todas partes como una ola. Otro que me gusta son los delays analógicos como los de cinta, llamados Echoplex Tape Delay, si no los tengo a la mano los creo digitalmente. En cuanto a unidades de delay mis favoritos son los Lexicon PCM 42.

FN: ¿Algún plug-in favorito en la parte digital para crear estos delays?

GV: El Lexicon PSP 42 de la marca PSP Audioware, ya que soy muy fanático del PCM 42 real. Todo lo que tenga ver con Eventide, soy muy fanático del H3000 y H3500, ésta última marca me parece muy buena en cuanto lo que son delays y reverbs.

FN: ¿Ha experimentado alguna vez ponerle a la mezcla de la batería un efecto de distorsión?

GV: Me estás sacando los secretos. Claro que sí, pero trato de no hacerlo en la batería, sino en paralelo en una submezcla. Lo hago porque no quiero perder la definición del instrumento a menos de que estemos buscando un sonido directamente distorsionado, pero generalmente no es así. Si lo hago no pondría los efectos en los micrófonos del cuarto. De esa manera, puedo balancear qué canales de la batería quiero que suenen distorsionados. Y hay otras cosas más que se le puede hacer a la batería, no solo distorsión, como jugar con el tiempo, etc.

FN: ¿Cree que la herramienta principal de un ingeniero de mezcla es la consola? y ¿Cuándo mezcla lo haces en consola, con plug-ins en ProTools o una combinación?

GV: No. El instrumento principal de un ingeniero de mezcla son sus oídos, además, debe tener otras dos cualidades: conocimientos técnicos y buen gusto, donde este último le permite combinar y balancear bien los sonidos. A esto, obviamente, se le añade la experiencia, pero eso se desarrolla. He visto mucha gente que trabaja en consolas y equipos extremadamente costosos, pero no pueden sacar el mejor provecho de ese instrumento. Mucha gente no tiene la experiencia o los conocimientos para manejar una consola, éste no es el instrumento principal, es una herramienta a la que le puedes sacar el mejor provecho si sabes utilizarla. Un ingeniero con mucha experiencia en una consola de calidad puede lograr cosas muy interesantes.

Para la segunda parte de la pregunta. Yo mezclo de dos maneras. Si estoy en un estudio comercial, me gusta utilizar la consola y todos los equipos que hay en el estudio y de vez en cuando efectos de ProTools. Para mí, reverbs, compresión, ecualización y delays son colores, mientras que flangers, phasers, filtros y distorsiones son efectos.

Si estoy mezclando en mi estudio en ProTools, utilizo una combinación de hardware y software, es decir unidades externas y plug-ins. Todos los compresores que utilizo son externos, si uso un compresor en un canal de ProTools, como segundo compresor, lo hago cuando son tracks que colorean la mezcla, digamos triángulos, guitarras que estén haciendo efectos, no un instrumento principal.

Es importante tener en cuenta, al momento de utilizar unidades externas, que para obtener un buen balance de lo mencionado debe haber un entendimiento claro de la latencia del sistema.

FN: ¿Utiliza automatización en tiempo real con una superficie de control? o ¿Utiliza el lápiz de ProTools?

GV: Utilizo automatización en tiempo real en casi todos los tracks. El lápiz lo uso solamente para pequeños detalles que son demasiado rápidos y se me escapan en la superficie de control. Cuando estoy en mi estudio uso una Command 8 y cuando trabajo en un estudio comercial automatizo en SSL, utilizo la automatización de la consola.

FN: ¿Cree que un ingeniero de sonido para ser bueno tiene que haber estudiado música o ser músico?

GV: No. Yo creo que un ingeniero de sonido o un productor musical necesita buenos oídos, tener un entendimiento de cómo suena y funciona un instrumento y qué tipo de sonido crea ese instrumento en un espacio determinado. Ayuda tener un entendimiento musical de diferentes maneras. Por ejemplo, algo que ocurrió con TBCB fue que cada vez que se tocaba el Sol de la 6ta cuerda de la guitarra, los graves saltaban demasiado; fue necesario buscar esa frecuencia y hacerle un duck. A pesar de que estaba tocando un Sol en la guitarra, en realidad no lo era, no estaban afinados en 440.

FN: ¿Usted graba a 44.1kHz y 16 bits?

GV: Yo grabo a 48kHz y 24 bits.

FN: ¿Qué piensa de la conversión de 48kHz a 44.1kHz?

GV: En el momento crucial donde esto influye es en la etapa final de la masterización. Mis trabajos de masterización los hace Dave Collins y él tiene conversores de US$7.000-US$10.000 que están preparados para hacer ese cálculo matemático perfecto. Si es que tú lo vas a masterizar en tu propia casa te recomiendo que te mantengas en 44.1kHz.

FN: ¿Existe un deterioro en la conversión interna de ProTools?

GV: No sé si exactamente hay un deterioro, porque esto implica que algo está destruyendo la señal, creo que, simplemente, la definición es un poco diferente, mínima, pero para alguien que trabaja en sonido es importante.

FN: ¿Qué piensa del Rock en Colombia?

GV: Yo creo que el rock en Colombia está mucho más evolucionado a nivel latinoamericano de lo que los colombianos piensan. Una de las cosas que ha resultado a favor, y también en contra, es haber sido expuestos a Rock al Parque porque hay que competir con otras 350 bandas que están concursando. Al mismo tiempo, les da la oportunidad de codearse con artistas de nivel internacional de los cuales se puede aprender del trabajo en vivo.

El rock de Colombia está bien posicionada, a diferencia con otros países de Latinoamérica donde las bandas en nivel mediano no existen, sino que hay un gran espacio entre las establecidas, y fuertes, y las bandas que están comenzando. Creo que falta un poco más de roce y experiencia de la producción musical en el rock en Colombia.

FN: ¿Qué piensa de prensar discos frente al fenómeno de la distribución en Internet?

GV: Un artista tiene que llevar su arte y música al mundo por todos los medios posibles. Si tiene la oportunidad de prensarlo ¡hágalo! o solamente de hacerlo digitalmente por Internet ¡hágalo! o si lo pueden hacer de ambas formas ¡hágalo!, la idea es llegar a todo el mundo a través de los diferentes canales. No pienso que se debería reducir esa parte del marketing por parte de los artistas.

Ahora si la pregunta es si hay una diferencia entre la calidad de un mp3 y un CD, creo sí y es abismal. Por esa razón es que me gustaría seguir viendo que se prensen discos, para continuar educando a los jóvenes a escuchar buenos sonidos. Sí llegamos a tener un mundo en el cual todos están escuchando música comprimida digitalmente en formatos livianos, vamos a destruirle y atrofiarle el oído al oyente, además que vamos a acostumbrarlo a no escuchar la música por lo que es, la razón por la cual nosotros nos metimos en esta industria, el amor a la música.

FN: Cuando se mezcla un disco en 5.1 como resultado se obtiene un archivo AC3, un formato de comprensión similar al mp3. ¿Este formato daña un poco la verdadera calidad del sonido de lo que estamos escuchando?

GV: Yo recomiendo ver las especificaciones de SAE de la compresión del AC3 comparado con el del mp3. Estoy seguro que hay una diferencia grande. He escuchado mezclas mías en mp3 y en DVDs, en surround, y hay una diferencia importante.

FN: Recuerdo cuando mostró algunas fotos en la clínica que ofreció en Bogotá en la que utilizaba mucho el NS10 ¿Qué opina del NS10 con respecto al producto comercial que ofrece Yamaha?

GV: Bueno yo he probado los dos y por algún motivo siempre me ha gustado más el NS10 que yo uso, el woofer natural. Lo utilizo mucho en los bombos, el amplificador del bajo y un contrabajo acústico, esto en el caso de los TBCB. Generalmente, en rock no lo utilizo en nada más. En música tradicional o acústica lo uso en djembes, chelos y cajones, pero no lo hago en las congas ni timbales.