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Entrevista Germán Villacorta

Germán Villacorta nació en Lima – Perú, pero en 1991 se fue a vivir a California en USA. Posteriormente, estudió en Berklee College of Music, en Boston, mientras trabajaba paralelamente en Blue Jay Studios. Allí estudió Producción Musical e Ingeniería. Ha sido nominado en tres oportunidades al Grammy Latino con Perú Negro, en el 2004 y 2008, y Eva Ayllón en 2009. En 2005, recibió una nominación al Grammy Americano con “Jolgorio” de Perú Negro.

A lo largo de su carrera ha trabajado con artistas como Ozzy Osbourne, The Rolling Stones, Alice Cooper, AFI, Juan Gabriel, Gene Simmons, Limp Biskit, Perú Negro, Eva Ayllón, The Black Cat Bone, Koyi K Utho, Santino, entre otros, además de productores como Bob Rock, Don Was, Brendan O'Brien, Thom Panunzio, Sean Garrett y Bob Marlette. Los últimos ocho años ha concentrado su trabajo en mezcla y producción independiente desde su estudio “Dynamic Wave Studio” en Los Ángeles, manteniendo vínculos profesionales con Henson Recording Studios en Hollywood donde se formó profesionalmente.

Fabio Nicholls: ¿Cuáles son las claves del éxito en su carrera?

Germán Villacorta: Podrían ser 3 factores importantes: el haberme globalizado, el haber experimentado en diversos géneros y logrado encontrar un sonido propio en mis producciones. Definitivamente, uno aprende de trabajar con artistas, de todas partes del mundo, y con la Internet las fronteras se han hecho cada vez más pequeñas.

Trabajar y experimentar en diversos géneros, aprender de ellos y de importantes productores e ingenieros ha sido una de las escuelas más grandes que he podido tener. Yo escucho la música de un artista o una banda y puedo traducirla en un formato, en una grabación, y trato de capturarla de la manera más real posible, basado en el entendimiento de cómo suena cada uno de los músicos e instrumentos. Con lo anterior ya entiendo como quiere sonar el músico y a donde quiere llegar, esto me permite grabarlo o mezclarlo exactamente con esa visión.

Creo que todo esto me ha permitido lograr mi propio sonido, ya sea como productor o como ingeniero de mezcla. Con esto no me refiero a las técnicas, sino a las cualidades del sonido en mi trabajo. Mis mezclas son claras y sé cómo expandirlas en el espectro estéreo, le encuentro lugar a los instrumentos para que no se crucen en materia de frecuencias o tonalidades y le ofrezco intensidad al producto final. A mí me gusta que el sonido en una mezcla sea al de una banda en vivo, que suene como si cerraras los ojos y estuvieras rodeado por los músicos.

FN: Cuando usted recibe un proyecto. ¿Cómo decide si va a mezclar o no una canción?

GV: Si es para mezclar, a mí me gusta escuchar los tracks, lo que me interesa es la calidad de la grabación. Dependiendo de esto, señalo si debe ser ejecutada nuevamente, si existe una buena esencia, o simplemente acepto y comento que se puede hacer lo mejor posible en la mezcla. También, me gusta verlos en vivo, aunque sea por video o YouTube. Definitivamente, lo mejor es en vivo porque me permite ver el nivel de musicalidad que tienen y si se ha reproducido en el estudio lo que están componiendo y tocando, siempre es importante capturar la esencia y energía de la banda.

FN: Si le llega una canción para mezclarla, pero ve que tiene muchos elementos que empiezan enmascararse ¿cómo se realiza el proceso de edición?

GV: Cuando estoy mezclando mi relación directa es con el productor, por lo tanto respeto su trabajo porque es él quién está encargado; él va a decidir si lo conversa con los músicos. Con él voy a profundizar acerca de los arreglos, si sobran partes o si se están cruzando. Lo primero que hago, es expandir todos los tracks, buscarle lugar a cada uno para que no choquen, si logramos esto ya tenemos la mitad de la batalla ganada. Si chocan, veo si puedo editar algunos de los tracks, si son problemas de tiempo los sincronizo y si nada de lo anterior funciona escojo qué elementos le dan plus a la canción y cuales no, esto es lo que le hago saber al productor.

FN: ¿Cuánto tiempo lleva trabajando con The Black Cat Bone? y ¿Cómo desarrolló el diseño sonoro para este disco?

GV: He trabajado con ellos desde noviembre del 2009. Me enviaron los temas, los escuché y viajé a Bogotá cinco días antes de iniciar la grabación. De esos días, utilizamos tres de preproducción para afilar las canciones. The Black Cat Bone fue un proyecto diferente porque, desde hace un par de años, ya tenían un sonido característico que no estaba enfocado hacia la parte sonora, sino a la compositiva.

Ellos venían promocionando un disco con un género musical diferente a lo que es ahora, un poco blues country, pero que tenía la peculiaridad de capturar ese género, sin hacerlo exactamente la esencia de la banda, en cuanto a lo que es en vivo. En los videos de sus conciertos tenían una energía e intensidad diferente y eso fue lo que se trató de capturar en el momento en que iniciamos la preproducción. Empezamos a trabajar los arreglos, acentos y dinámica de las canciones y en la sala de ensayos me percaté dónde estaba la banda en cuanto a su esencia.

Los temas ya estaban elaborados. Con la preproducción simplemente se dio el primer paso para encontrar el punto en el cual el disco iba a ser una banda de rock, sin perder la esencia tradicional ni su energía natural. Básicamente lo que quería lograr era que la banda sonara exactamente a lo que es en composición y lo que muestra en el escenario, que sea una banda en vivo durante la producción.

FN: ¿Cómo fue el trabajo con TBCB?

GV: Ellos son muy exigentes en la parte compositiva. Ayudó muchísimo en el proceso de grabación y producción de este disco, que son buenos músicos. Cuando yo llegué a Bogotá, antes de iniciar la preproducción, les aclaré que lo único que yo tenía de referencia eran los conciertos en video y el disco. Eso me dio una idea de la intensidad de la banda, no la claridad de musicalidad de cada integrante. En el caso del disco, yo no puedo estar 100% seguro de su ejecución, no se cómo fue el trabajo que hicieron ni qué tanta edición hubo.

En las sesiones de grabación, salían cada vez más ideas y arreglos. Prefiero exigirles para alcanzar lo más cercano a la perfección en la ejecución de su instrumento que estar editándolos.

FN: ¿Cómo recibieron los músicos sus comentarios profesionales?

GV: Los músicos de TBCB estuvieron muy abiertos a escuchar mis sugerencias, a experimentar sobre todo en arreglos y buscar un sonido propio en su instrumento. Una de las cosas que un músico debe tener siempre presente para llegar al éxito, es escuchar más allá de lo que se le está pidiendo. Muchas veces se le pide al músico algo de lo que no entiende el por qué, pero mientras tenga respeto por la capacidad musical del productor, lo va a ejecutar. Una vez escuche el producto final comprende por qué se grabó esa parte o arreglo.

TBCB comprendió la importancia de tener un técnico de batería en el estudio —en este caso, Alejandro Duque quién se encargó de que las baterías estuvieran en perfecto estado en cada toma—. En una banda de rock el sonido de la batería depende de dos cosas: el golpe del baterista y la calidad del instrumento. A lo largo del día se golpeó en varias tomas de la misma canción y terminó modificándose la afinación; por lo tanto, entre tomas escuchábamos la batería para asegurarnos de que el sonido permaneciera igual para garantizar homogeneidad, dado el caso que fuera necesario editarlas.

FN: ¿Cuál es su filosofía a la hora de grabar y mezclar?

GV: Para mí lo más importante al momento de grabar es capturar la esencia, energía, musicalidad e intensidad del músico, y la fidelidad en ese proceso. Es necesario ayudar al artista a transcribir su firma o sello como músico y escoger todo de manera apropiada para determinada canción. En el disco de TBCB, escuchábamos la grabación y cambiamos los platillos, para obtener diferentes colores, lo mismo con los amplificadores de guitarra. Grabamos con por lo menos 6 amplificadores distintos y en combinaciones variadas para encontrar la textura apropiada para cada parte y, a su vez, hallar el mejor sonido de ese músico en la grabación.

Es muy importante, si es algo que yo he producido, buscar el sitio correcto de cada uno de los elementos en el espectro estéreo. De una mezcla de 12 horas, me demoro alrededor de 3 y 4 horas sonorizando, ecualizando y/o comprimiendo y el resto del tiempo lo gasto ubicando paneos y efectos, automatización, entre otras variaciones de sonido, para alcanzar claridad en la mezcla.

Por otro lado, si es un trabajo que me han enviado, el productor debe entender que no conozco los músicos y nunca los he escuchado en vivo, entonces tengo que tratar de mantener la esencia de la grabación y ver si los tracks tienen la suficiente nitidez, claridad y energía para cortar bien en la mezcla. Si carecen de eso, entonces trato de modificar y ecualizar y les doy un sonido coherente para que puedan tener un buen espacio en el espectro, que sea una mezcla amplia, ancha y con bastante peso.

FN: Al momento de grabar un instrumento ¿Cómo escoge el micrófono y el preamplificador correcto para obtener el sonido que está buscando? O ¿Lo ecualiza?

GV: Cuando estás en un estudio tienes que trabajar con lo que tengas en ese espacio. Lo más importante es calcular el sonido natural del instrumento, exactamente como suena. La selección de micrófonos y pre-amplificadores es para no darle un color determinado y diferente a los instrumentos.

Primero se debe ecualizar el sonido acústicamente (cambiar de ángulo, distancias en los micrófonos), luego capturarlo de la manera más natural posible y después incluir los efectos. Si lo que quieres es capturar un sonido más industrial o lo-fi, que no suene tan nítido, entonces escoges el micrófono y el pre para generar este efecto y, luego, se ecualiza.

FN: ¿Cómo aplica los efectos en la mezcla?

GV: En la mezcla definitivamente utilizo compresión y ecualización dependiendo del sonido al que quiero llegar porque cuando estoy capturando los instrumentos los tengo separados, pero cuando estoy mezclando los debo poner todos juntos, considerando cómo se ha grabado. No siempre se graba toda la banda en vivo, sino por secciones, en este caso se trata de capturar un sonido natural por separado.

FN: ¿El orden a la hora de comprimir y ecualizar es importante?

GV: Para mí es importante. Hay mucha gente que tiene diferentes metodologías, yo generalmente en grabación, comprimo primero y después ecualizo. La ecualización la utilizo cuando las herramientas que tengo no traducen naturalmente el sonido real del instrumento que estoy capturando.

A la hora de mezclar sí comprimo bastante, sobre todo en la música moderna, ya que con la cantidad de tracks que se graban —entre 40 y 60 canales— tengo que lograr coherencia en estéreo, con un rango dinámico limitado. Generalmente, utilizo un compresor después de una señal ecualizada.

FN: ¿Y los efectos de tiempo como los usa?

GV: Cada artista tiene algo diferente. Tienes que escuchar su música para entender cuánta reverberación quieres o no utilizar. También, hay que tener en cuenta que cada canción e instrumento puede tener un tratamiento diferente.

Me gusta un poco de reverberación en las voces, pero trato de capturar eso en el momento de la grabación. Es importante trabajar con cantantes que no necesiten ser editados o que no requieren afinación digital, de esa manera puedo capturar en la grabación la señal directa del cantante y la del cuarto, trato de fabricar una reverberación natural. Si el cantante ha sido afinado digitalmente, el track del cuarto es inservible, entonces, hay que aplicar reverberación artificial. Yo uso dos tipos de reverbs en voces, son analógicas: plates y cámaras reales, el problema es encontrar un estudio que los tenga. En el caso de que no existan, trabajo con reverbs digitales.

También utilizo reverbs en combinación con delays, sobretodo en guitarras. Estas me gusta tenerlas en un sitio especial dentro del espectro y colocar en el lugar opuesto la señal retrasada con reverberación, dando la sensación de un eco, cosa que las guitarras se muevan por todas partes como una ola. Otro que me gusta son los delays analógicos como los de cinta, llamados Echoplex Tape Delay, si no los tengo a la mano los creo digitalmente. En cuanto a unidades de delay mis favoritos son los Lexicon PCM 42.

FN: ¿Algún plug-in favorito en la parte digital para crear estos delays?

GV: El Lexicon PSP 42 de la marca PSP Audioware, ya que soy muy fanático del PCM 42 real. Todo lo que tenga ver con Eventide, soy muy fanático del H3000 y H3500, ésta última marca me parece muy buena en cuanto lo que son delays y reverbs.

FN: ¿Ha experimentado alguna vez ponerle a la mezcla de la batería un efecto de distorsión?

GV: Me estás sacando los secretos. Claro que sí, pero trato de no hacerlo en la batería, sino en paralelo en una submezcla. Lo hago porque no quiero perder la definición del instrumento a menos de que estemos buscando un sonido directamente distorsionado, pero generalmente no es así. Si lo hago no pondría los efectos en los micrófonos del cuarto. De esa manera, puedo balancear qué canales de la batería quiero que suenen distorsionados. Y hay otras cosas más que se le puede hacer a la batería, no solo distorsión, como jugar con el tiempo, etc.

FN: ¿Cree que la herramienta principal de un ingeniero de mezcla es la consola? y ¿Cuándo mezcla lo haces en consola, con plug-ins en ProTools o una combinación?

GV: No. El instrumento principal de un ingeniero de mezcla son sus oídos, además, debe tener otras dos cualidades: conocimientos técnicos y buen gusto, donde este último le permite combinar y balancear bien los sonidos. A esto, obviamente, se le añade la experiencia, pero eso se desarrolla. He visto mucha gente que trabaja en consolas y equipos extremadamente costosos, pero no pueden sacar el mejor provecho de ese instrumento. Mucha gente no tiene la experiencia o los conocimientos para manejar una consola, éste no es el instrumento principal, es una herramienta a la que le puedes sacar el mejor provecho si sabes utilizarla. Un ingeniero con mucha experiencia en una consola de calidad puede lograr cosas muy interesantes.

Para la segunda parte de la pregunta. Yo mezclo de dos maneras. Si estoy en un estudio comercial, me gusta utilizar la consola y todos los equipos que hay en el estudio y de vez en cuando efectos de ProTools. Para mí, reverbs, compresión, ecualización y delays son colores, mientras que flangers, phasers, filtros y distorsiones son efectos.

Si estoy mezclando en mi estudio en ProTools, utilizo una combinación de hardware y software, es decir unidades externas y plug-ins. Todos los compresores que utilizo son externos, si uso un compresor en un canal de ProTools, como segundo compresor, lo hago cuando son tracks que colorean la mezcla, digamos triángulos, guitarras que estén haciendo efectos, no un instrumento principal.

Es importante tener en cuenta, al momento de utilizar unidades externas, que para obtener un buen balance de lo mencionado debe haber un entendimiento claro de la latencia del sistema.

FN: ¿Utiliza automatización en tiempo real con una superficie de control? o ¿Utiliza el lápiz de ProTools?

GV: Utilizo automatización en tiempo real en casi todos los tracks. El lápiz lo uso solamente para pequeños detalles que son demasiado rápidos y se me escapan en la superficie de control. Cuando estoy en mi estudio uso una Command 8 y cuando trabajo en un estudio comercial automatizo en SSL, utilizo la automatización de la consola.

FN: ¿Cree que un ingeniero de sonido para ser bueno tiene que haber estudiado música o ser músico?

GV: No. Yo creo que un ingeniero de sonido o un productor musical necesita buenos oídos, tener un entendimiento de cómo suena y funciona un instrumento y qué tipo de sonido crea ese instrumento en un espacio determinado. Ayuda tener un entendimiento musical de diferentes maneras. Por ejemplo, algo que ocurrió con TBCB fue que cada vez que se tocaba el Sol de la 6ta cuerda de la guitarra, los graves saltaban demasiado; fue necesario buscar esa frecuencia y hacerle un duck. A pesar de que estaba tocando un Sol en la guitarra, en realidad no lo era, no estaban afinados en 440.

FN: ¿Usted graba a 44.1kHz y 16 bits?

GV: Yo grabo a 48kHz y 24 bits.

FN: ¿Qué piensa de la conversión de 48kHz a 44.1kHz?

GV: En el momento crucial donde esto influye es en la etapa final de la masterización. Mis trabajos de masterización los hace Dave Collins y él tiene conversores de US$7.000-US$10.000 que están preparados para hacer ese cálculo matemático perfecto. Si es que tú lo vas a masterizar en tu propia casa te recomiendo que te mantengas en 44.1kHz.

FN: ¿Existe un deterioro en la conversión interna de ProTools?

GV: No sé si exactamente hay un deterioro, porque esto implica que algo está destruyendo la señal, creo que, simplemente, la definición es un poco diferente, mínima, pero para alguien que trabaja en sonido es importante.

FN: ¿Qué piensa del Rock en Colombia?

GV: Yo creo que el rock en Colombia está mucho más evolucionado a nivel latinoamericano de lo que los colombianos piensan. Una de las cosas que ha resultado a favor, y también en contra, es haber sido expuestos a Rock al Parque porque hay que competir con otras 350 bandas que están concursando. Al mismo tiempo, les da la oportunidad de codearse con artistas de nivel internacional de los cuales se puede aprender del trabajo en vivo.

El rock de Colombia está bien posicionada, a diferencia con otros países de Latinoamérica donde las bandas en nivel mediano no existen, sino que hay un gran espacio entre las establecidas, y fuertes, y las bandas que están comenzando. Creo que falta un poco más de roce y experiencia de la producción musical en el rock en Colombia.

FN: ¿Qué piensa de prensar discos frente al fenómeno de la distribución en Internet?

GV: Un artista tiene que llevar su arte y música al mundo por todos los medios posibles. Si tiene la oportunidad de prensarlo ¡hágalo! o solamente de hacerlo digitalmente por Internet ¡hágalo! o si lo pueden hacer de ambas formas ¡hágalo!, la idea es llegar a todo el mundo a través de los diferentes canales. No pienso que se debería reducir esa parte del marketing por parte de los artistas.

Ahora si la pregunta es si hay una diferencia entre la calidad de un mp3 y un CD, creo sí y es abismal. Por esa razón es que me gustaría seguir viendo que se prensen discos, para continuar educando a los jóvenes a escuchar buenos sonidos. Sí llegamos a tener un mundo en el cual todos están escuchando música comprimida digitalmente en formatos livianos, vamos a destruirle y atrofiarle el oído al oyente, además que vamos a acostumbrarlo a no escuchar la música por lo que es, la razón por la cual nosotros nos metimos en esta industria, el amor a la música.

FN: Cuando se mezcla un disco en 5.1 como resultado se obtiene un archivo AC3, un formato de comprensión similar al mp3. ¿Este formato daña un poco la verdadera calidad del sonido de lo que estamos escuchando?

GV: Yo recomiendo ver las especificaciones de SAE de la compresión del AC3 comparado con el del mp3. Estoy seguro que hay una diferencia grande. He escuchado mezclas mías en mp3 y en DVDs, en surround, y hay una diferencia importante.

FN: Recuerdo cuando mostró algunas fotos en la clínica que ofreció en Bogotá en la que utilizaba mucho el NS10 ¿Qué opina del NS10 con respecto al producto comercial que ofrece Yamaha?

GV: Bueno yo he probado los dos y por algún motivo siempre me ha gustado más el NS10 que yo uso, el woofer natural. Lo utilizo mucho en los bombos, el amplificador del bajo y un contrabajo acústico, esto en el caso de los TBCB. Generalmente, en rock no lo utilizo en nada más. En música tradicional o acústica lo uso en djembes, chelos y cajones, pero no lo hago en las congas ni timbales.

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Germán Villacorta

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