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Entrevista Alfredo Pasquel

Alfredo Pasquel es un profesional destacado que ha trabajado en diversos proyectos de la industria del cine, en largometrajes de alto nivel como lo son Dunkirk, Wonder Woman, The Boss Baby, Hidden Figures, Kung Fu Panda 3, entre otros grandes títulos. Además, desarrolló labores de grabación y mezcla en el galardonado disco ‘In my Room’ de Jacob Collier, producción bajo el apoyo de Quincy Jones y Herbie Hancock. Pasquel se ha desempeñado como ingeniero de grabación y mezcla del aclamado estudio Remote Control Productions, instalación liderada por el reconocido compositor Hans Zimmer.



¿Cómo fue el proceso que te llevó a desempeñarte como un destacado profesional en la grabación y mezcla de música para la industria del cine e incluso proyectos musicales de renombre internacional y con un alto reconocimiento de parte de las diferentes academias?

Como ingeniero, siempre me han apasionado los proyectos más complejos. Mientras más intrincado y monumental el reto, mejor. Durante mi formación académica note esto y decidí perseguir una carrera en scores de cine en Hollywood. Aunque la producción de Pop y Rock me gusta, sentí un deseo por trabajar en música más laboriosa y que demandara el empleo de las tecnologías más sofisticadas de grabación y mezcla. Actualmente, los flujos de trabajo en la industria de film scoring exceden constantemente los limites de las herramientas, luego nos vemos obligados a modificarlas para realizar las ideas de grandes compositores como Hans Zimmer, Heitor Pereira o Henry Jackman.

Las sesiones de mezcla fácilmente exceden mil canales. Es necesario dividir la carga en 3 ó 4 sistemas HDX3. Las sesiones pueden estar grabadas a diferentes frecuencias de muestreo; por ejemplo, la orquesta fue grabada a 96kHz pero la música (synths, samples y overdubs) del compositor están a 44.1kHz y los stems de la mezcla final se entregan a 48kHz. Se tiene que hacer SRC (Sample Rate Conversion) en tiempo real a la entrada/salida de las AVID MADI porque no hay tiempo para convertir dos horas de grabaciones. Entonces el SRC se hace al imprimir la mezcla final en tiempo real. Ha sido un reto en conjunto con nuestro DAD AX32. Hemos colaborado directamente con fabricantes como AVID y DAD para mejorar el funcionamiento de sus máquinas.

Al desempeñarte principalmente en las áreas de grabación y mezcla de música para cine, ¿cómo te ha complementado profesionalmente para crear efectos y una sonoridad propia sobre el material de música en las etapas de grabación y mezcla de proyectos como el de Jacob Collier ‘In my Room’?

El haber trabajado con Hans Zimmer los últimos tres años de mi carrera ha abierto una infinidad de posibilidades en cuanto a mi aproximación a la ingeniería musical. Lidiar con mentes altamente creativas, exigentes y con una visión musical increíblemente determinada ha sido un gran privilegio para mi formación como ingeniero. Lo más importante de trabajar con Jacob Collier y Hans Zimmer, es que su creatividad nunca se vea interrumpida por cuestiones técnicas. Ambos tienen un oído verdaderamente especial y virtuoso, y mientras nosotros como ingenieros tendemos el camino, compositores como Hans y Jacob lo recorren y lo llevan al limite.

Jacob tiene una mente increíblemente compleja, ágil y talentosa. Su flujo de trabajo es muy especifico y requiere de ingenieros que estén listos para pensar fuera de las reglas y sin temor a improvisar. El ha trabajado con Hans en diversas ocasiones, así que he logrado entender su sonido característico. Su música incorpora sonidos de la vida diaria pero altamente procesados con efectos basados en tiempo, armonizadores y capas. Hemos llegado a grabar muestras de él tocando sus Grammys con baquetas de batería y las usamos como Hi-Hat en un par de canciones.

¿Cuál fue el proceso para lograr el apropiado balance de las múltiples y complejas armonías en el disco de Jacob Collier? Especialmente en canciones como 'The Flinstones’ y ‘You and I’.

Jacob tiene un entendimiento de armonía musical sobrehumano. Un joven de 23 años que interpreta en jam sessions con Herbie Hancock y Stevie Wonder. El balance apropiado de las armonías vocales en su música comienza desde la composición y la interacción armónica entre las notas que integran los acordes que canta en sus característicos ‘vocal stacks’, que son cuidadosamente curados con un propósito especifico desde su creación. Realmente hace mi trabajo más fácil para crear una imagen estéreo rica, amplia y con mucho poder. Recuerdo que usé afinación con Melodyne, alineación manual, compresión con un Empirical Labs Distressor y añadí un poco de color con un Manley Massive Passive. La colocación de las pistas individuales del stack en la imagen estéreo es muy importante para crear una sensación sustancial.

Jacob utiliza un instrumento que el denominó el ‘Harmoniser’. No es un concepto nuevo pero si es muy apropiado para su estilo. El instrumento lo diseñó Ben Bloomberg de MIT, quién también diseñó los ‘Mimu Gloves’ de Ariana Grande. El ‘Harmoniser’ genera, en tiempo real, armonías de la voz de Jacob y se controla mediante un teclado bajo protocolo MIDI. Jacob canta con su AKG C12VR directo al ‘Harmoniser’ y cuando interpreta el teclado, se generan armonías alrededor de la señal original.

En el disco ‘In my Room’ de Jacob Collier tuviste la oportunidad de compartir con profesionales como Quincy Jones y Herbie Hancock, por solo mencionar algunos. ¿Cómo te nutrió a nivel profesional tener un acercamiento con éstos iconos de la música a nivel mundial dentro de la producción de este disco y proyectos ejecutados posteriormente a este álbum?

Ser participe en sesiones de grabación/mezcla donde Quincy, Herbie y David Crosby están presentes simultáneamente es un gran privilegio. Es un indicador de que Jacob va por buen camino y que es un prodigio de la composición de jazz contemporáneo. Al igual que con Hans Zimmer, he constatado que existe un fenómeno difícil de explicar cuando titanes de la música se encuentran en un mismo espacio. Cuando estoy trabajando en una canción, grabando o mezclando, en el momento en el que uno de estos titanes entra al cuarto, la música suena diferente. Es como si prestaran sus oídos por un momento, como si desnudaran el sonido, y notas que la mezcla/grabación puede ser todavía mejor. Esos momentos son los que realmente hacen que tu oído madure y aprenda a escuchar como verdaderamente se debe percibir la música, de una forma imparcial a nuestras experiencias como ingenieros pero manteniendo nuestro estilo.

Para el galardonado filme Dunkirk se desarrollaron sesiones en Air Studios de la orquesta pero también grabaciones de los solistas en Los Ángeles. Lo anterior, en instancias previas a las regulares dentro de la industria del cine. ¿Cómo lograste obtener una homogeneidad del material al desarrollarse en locaciones, momentos y bajo elementos guía y base diferentes?

Generalmente este tipo de overdubs tienen el propósito de doblar melodías importantes o agregar elementos melódicos esenciales al score. Es natural que resalten o sean elementos con un objetivo distinto al de la orquesta. Eso dicho, la utilización de reverbs y procesadores dinámicos es esencial para esculpir el sonido, no para tratar de imitar la sonoridad de la orquesta o grabaciones anteriores, sino para que se cumpla el propósito musical del elemento en cuestión. Por ejemplo, generalmente utilizo dos reverbs; una corta, para posicionar el instrumento en un espacio; y la otra, para agregar color y magnitud, generalmente una Bricasti M7 o Exponential Audio Symphony 3D. En Dunkirk, varias de las sesiones que se grabaron en Los Ángeles, fueron instrumentos de cuerda tocando partes rítmicas que terminaron siendo un elemento completamente distinto a lo que se grabó en AIR Studios.

Una película como Dunkirk tiene demasiadas curvas dramáticas a lo largo de todo el filme y existen diversos momentos de extrema tensión para la audiencia. ¿Podrías explicarnos cómo fue el proceso para hacer de estas curvas dramáticas más intensas y fuertes por medio de la música como un apoyo en el hilo conductor de la historia?

Dunkirk es un ejemplo muy especial ya que la música de la película es una sola pieza de 90 minutos, de principio a fin. La complejidad del proceso fue prácticamente matemática. Hans usa mucho el efecto psicoacústico Shepard Tone, el cual mediante la superposición de notas separadas por una octava, ascendentes o descendentes, dan la impresión de un tono musical infinito. Lo anterior, en conjunto con elementos rítmicos especiales como los ‘ticks’ del reloj, disonancias y/o consonancias a lo largo de la pieza, ayudan a crear una sensación de estrés y relajación en servicio de la historia. Gran parte del score está basado en las ‘Variaciones Enigma’ de Edward Elgar, especialmente Nimrod (Variación IX) y la Variación XIV, obras extremadamente emotivas que son interpretadas en sesiones solemnes como funerales militares o servicios memoriales.

En este particular largometraje, Dunkirk, ¿cómo fue el flujo de trabajo con Alan Meyerson a la cabeza de la mezcla de la música, Hans Zimmer en la composición y Christopher Nolan en la dirección?

Christopher Nolan es un director que le gusta tener el control absoluto sobre cada detalle, lo que agrega una capa al reto de satisfacer las necesidades de la historia. Hans es el mejor contador de historias que he conocido y Alan me parece el mejor scoring mixer. Juntos hacen un gran equipo para traer a la realidad las ideas musicales efímeras de Hans y complementar la historia del filme de formas antes inconcebibles por los productores/directores. Las películas de Nolan otorgan un papel muy importante a la continuidad del tiempo. La música existe a través del tiempo, así que ésta se convierte en un personaje principal que marca la no permanencia del mismo y el correr de las manecillas a través de cada compás. Hans logra resultados espectaculares pues tiene la capacidad de entender la historia y a Chris Nolan a nivel personal. De ahí implementar sus ideas musicales se convierte en un proceso orgánico y natural.

También te has desempeñado en filmes animados como Kung Fu Panda 3 y The Boss Baby, siendo este último un proyecto con diversos retos de grabación como lo fue trabajar música Gospel, diversas grabaciones de percusión y capturar diferentes géneros e instrumentos. ¿Cuál fue el reto más grande a lo largo del trabajo de la música de este exitoso filme de Dreamworks?

Trabajar en filmes de animación es siempre un gran reto ya que la música se convierte en un personaje muy importante para reforzar los gestos y emociones de los personajes. Prácticamente hay música de principio a fin e intenta cubrir cada faceta de las interacciones emocionales de los personajes.

The Boss Baby fue una película muy divertida de realizar luego que tuve la oportunidad de trabajar con grandes músicos como Guthrie Govan y Jacob Collier. Tuve el placer de grabar coros en Groove Masters —estudio de Jackson Browne—, un espacio que posee dos de los mejores Telefunken ELAM-251 vintage que he escuchado en Los Ángeles. Utilicé estos micrófonos como room estéreo y usé también Neumann U67 vintage como spots en cada sección SATB (Soprano, Alto, Tenor, Bajo) en una consola Neve 8088 y su fenomenal chamber. Ahí mismo grabamos a Sheila E., percusionista y baterista de Prince, George Duke y Ringo Starr, con los ELAM-251 en overheads de la batería y un par de Coles 4038 como rooms. También dispuse de los micrófonos Japoneses Sanken CU-51 en las congas y bongos, micrófonos altamente versátiles y con un gran sonido.

Para Kung Fu Panda 3 tuve la fortuna de grabar a Lang Lang, uno de los mejores pianistas del mundo, y también a diversos ejecutantes que volaron directamente de China para interpretar sus instrumentos étnicos como el guzheng, el erhu y la pipa. También pude grabar al magnifico Pedro Eustache, el mejor flautista étnico de sesión que he conocido, además de ser un innovador en el campo de los instrumentos de viento MIDI y sintetizadores.

En esta película de Dreamworks fue necesario trabajar la grabación en diferentes estudios y es notorio que cada día es más regular que la música sea grabada en diferentes locaciones, ¿Cómo te desempeñas en aquellos proyectos donde debes desarrollar algunas grabaciones en Remote Control Productions pero a su vez otras grabaciones en diferentes estudios? ¿Cómo te adaptas a diversos espacios en tan corto tiempo, luego que muchas veces puedes estar trabajando hasta en tres filmes al tiempo?

El éxito en producciones de este tipo, donde se graba la música en diferentes partes del mundo simultáneamente, viene de la organización y el profesionalismo. Hay varios mecanismos de control que son respetados, como lo es grabar bajo un timecode, para incorporar el audio a las sesiones de mezcla. Generalmente todo es documentado pero si la información se pierde, los timestamps de la metadata del audio ayudarían a ubicar todo en la línea de tiempo.

La comunicación es fundamental para tener un equipo de personas coordinadas y generar un producto de la más alta calidad posible en tiempo récord para reducir los costos del cliente. El score de una producción de Hollywood es generalmente grabado, mezclado y entregado como producto final en tres semanas. Una semana de grabación de orquesta y overdubs simultáneamente y dos semanas de mezcla y revisiones. De ahí se envía al dubbing stage donde se finaliza la mezcla del filme. Es increíble luego que estamos hablando en ocasiones de hasta 2 horas de música.

Otra película importante de tus antecedentes sería Hidden Figures. Un filme en donde el hilo conductor de la historia es vital y además está basado en un hecho de la vida real. Cuéntanos, ¿cuál fue el proceso para que la música, a pesar de venir de varios estudios a lo largo del país, se perciba de forma homogénea y acorde a la naturaleza de la historia?

Hidden Figures fue un proyecto muy especial. La música está altamente inspirada en el Gospel de los años 50’s y 60’s. Muy expresiva, cargada con coros y armonías que exaltan la herencia del pueblo afroamericano de la época. La colaboración de Pharrell Williams y Mick Guzauski fueron fundamentales en la creación del score, incorporando sonidos de soul y funk con ‘feel’ retro. Fue la primera vez que colaboraré con Guzauski y de observarlo hacer su magia. Todos trabajamos con mucho gusto y especial devoción en este proyecto ya que comunica una historia especial sobre las ‘computadoras humanas’ de las primeras misiones Apollo, que en su mayoría eran mujeres de origen étnico afroamericano. Su historia no era conocida pero su colaboración en la tarea de llevar al hombre a la luna fue integral. El filme fue nominado al Oscar por mejor película en 2017.

En cada filme debes trabajar con grandes ingenieros de mezcla. Para Hidden Figures fue Mick Guzauski, para Dunkirk trabajaste con Alan Meyerson y en The Boss Baby con Nathaniel Kunkel, por solo nombrar algunos. ¿Cómo es tu proceso de adaptación para acoplarte al flujo de trabajo de cada ingeniero y de poder cumplir con los ajustados tiempos de entrega que regularmente se presentan en estas producciones?

Es complicado adaptarse a los métodos y procesos de cada ingeniero de un proyecto a otro. Es uno de los retos más grandes que enfrento día a día. Se requiere de flexibilidad y arduo trabajo incorporarse de un mundo a otro. Pero también tiene un alto nivel de recompensa porque todos estos ingenieros vienen de escuelas distintas y complementan mi crecimiento profesional de manera exponencial. Cada proyecto es una montaña con una personalidad única y como tal tiene su propia forma de escalar y conquistar. Lo que más me ayuda a adaptarme a cada ingeniero, compositor y/o proyecto con un limite de tiempo estricto es mi pasión por lo que hago. Escuchar estos scores con orquestas enormes diariamente en sistemas 7.1 con monitores ATC SCM100 o JBL M2 es un gran placer que hace el trabajo más fácil.

Has trabajado con grandes compositores y artistas como Hans Zimmer, Quincy Jones, Herbie Hancock, Pharrell Wlliams, entre muchos otros. ¿Cómo han llegado a ser mentores o una influencia considerable dentro de tu flujo de trabajo como ingeniero?

Simplemente el estar cerca de mentes tan creativas contribuye en mi crecimiento, desde las historias que comparten y cómo las relatan, hasta como se manejan social e intelectualmente, es muy nutritivo. Entender su proceso de raciocinio, de cómo toman decisiones y cómo escuchan la música es lo más importante. Poder utilizar los oídos en realidad y no a través de limitaciones, patrones y estructuras que hemos aprendido en el pasado, escuchar los sonidos y la música como mecanismos de transmisión de historias que sirven un propósito superior al que es tangible inmediatamente, aprender a tener un flujo de trabajo sin obstáculos y que grabar o mezclar música se convierta en una corriente continua de conciencia, es invaluable.

Basado en tu amplia experiencia y en la envergadura de los proyectos que has venido trabajando en los últimos años. ¿Qué características consideras se destacan dentro de tu flujo de trabajo para que profesionales como Alan Meyerson, Hans Zimmer, Quincy Jones, Jacob Collier y otros grandes profesionales de la industria depositen su entera confianza en tu trabajo?

Hay varios factores que determinan la confianza que Hans o Alan tienen en mí. Por ejemplo: personalidad sónica, entendimiento de la música y el mensaje que se busca transmitir (intuición musical se podría decir inclusive), ética de trabajo y compromiso. Ellos conocen mis prioridades y me han visto trabajar desde que empecé como asistente hace años. Saben que mis conocimientos de ingeniería ahora son suficientes para ni siquiera pensar en eso y darle prioridad al alma artística de lo que buscan en las grabaciones o mezclas. Cuando la ingeniería, los tecnicismos, las entregas y los mecanismos de trabajo se convierten en una segunda naturaleza, entonces es posible existir en un plano más elevado que es donde habita la creatividad y la personalidad sónica del ingeniero.

¿Cuál fue ese momento en la vida en el que sentiste que existió un cambio considerable en tu vida como profesional? ¿Qué momento, oportunidad o circunstancia marcó una pauta que te permitiera entrar en los proyectos más grandes de la industria?

Ser ingeniero de grabación en una sesión para Hans Zimmer puede ser una experiencia que cambie tu vida para bien o para mal. El nivel de perfección y atención que se requiere me hizo saber de lo que verdaderamente soy capaz y lo que se espera de un ingeniero de grabación en este tipo de sesiones. Es importante en la carrera de cualquier compositor y/o ingeniero rodearse de profesionales del mismo o más alto nivel para poder superarse y exigirse retos cada vez mayores y así poder crecer mas allá de lo imaginado.

Alfredo Pasquel

Dunkirk

entrevista

Hans Zimmer

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